Антонелло да Мессина. «Портрет мужчины, известный как Il Condottiere», 1475. Лувр
Прозванный, грубо говоря - "Бандюган", портрет, на самом деле, скорей всего, изображает знатного человека, не имевшего к кондотьерству никакого отношения.
Портрет получил прозвание «Кондотьер» (командир наемников) в конце XIX века из-за своенравной решимости на лице модели. Он стал частью коллекции Наполеона III в 1865 году, после покупки за 113 500 франков на торгах в галерее Pourtalès-Gorgier.
Крупная сумма, уплаченная за него – свидетельство высокого уважения, которое питали к итальянскому художнику в середине XIX века. Новое название выдает причину возобновления интереса к портрету: он стал эстетическим средством самоидентификации для кипучих нуворишей с их драматическим подъемом к власти – с алчными до власти узурпаторами, героями, «новыми» сильными людьми эпохи. В эпоху крайне жесткого капиталистического и колониального экспансионизма подобные выскочки были привлекательным примером для тех, кто сделал успешную карьеру в политике или финансах, и следовательно -- для самого императора.
Адольф Ивон. Портрет Наполеона III. 1868
Вряд ли мы когда-нибудь узнаем, действительно ли кондотьерская деятельность, приписываемая модели, была того типа, который позволит его ассоциировать с Гаттамелатой или Бартоломмео Коллеони, с сэром Джоном Хоквудом или Никколо да Толентино.
Андреа дель Кастаньо. "Надгробный памятник Никколо да Толентино". Фреска, написанная на стене церкви над могилой знаменитого кондотьера, изображает вымышленную ему статую. 1456
На самом деле, вряд ли хоть один из них тут подходит, поскольку неизвестный, вероятно, был человеком благородного происхождения. Это предположение основывается на скромности его одеяний на темном фоне – мода бургундских аристократических кругов того времени.
Джованни Беллини. "Портрет кондотьера". Ок. 1480. Предположительно изображает Джованни Эмо, Бартоломео д'Альвиано, есть и другие версии. Венецианский художник изображает человека в роскошной одежде.
Вероятное венецианское происхождение модели документируется развернутым cartellino (картушем) на нарисованном парапете внизу картины, подписанной и датированной «1475. Antonellus Messaneus me pinxit». Именно в течение этого года сицилийский художник (который мог, хотя на то не очень похоже, изучить технику масляной живописи в Брюгге у Петруса Кристуса – согласно Жермену Базену[50]) находился в Венеции, где он помогал венецианским художникам изучить методы изготовления и использования масляных красок, которые, по контрасту с темперой, были более яркими и удобными.
Петрус Кристус. Портрет неизвестного. Ок. 1474. Лос-Анджелес
Портретный тип, использованный Антонелло, также нидерландского происхождения: широкий трехчетвертной разворот, представленный (см. ранее) «Тимофеем» Яна ван Эйка (илл. с. 31), с нейтральным фоном и выступающим парапетом рассчитан на то, чтобы убедить зрителя – то, что он видит, реально.
Антонелло не наделяет свою модель атрибутами, характеризующими социальное положение или профессию, если не считать, что мы рассмотрим с такой точки зрения простую прическу и одежду портретируемого. Вместо этого он подчеркивает живость и ясность, с которой модель удерживает зрительный контакт со зрителем.
Нино да Фьезоле. "Портрет Николо Строцци". 1454
Направляя наш обзор на голову и плечи – метод, заимствованный из портретного бюста, разработанного по древнеримским образцам такими скульпторами, как Нино да Фьезоле, Дезидерио да Сеттиньяно или Антонио Росселино (см. илл. с. 46), Антонелло привлекает внимание к лицу модели, которое, изображенное на равномерно темном фоне, раскрывается как центр человеческой витальности и силы воли – характеристик, читаемых во взгляде изображенного.
В своем трактате «О видении Бога» Николай Кузанский указывает на то, как глаза на портретах, не двигаясь сами по себе, следуют за зрителем, на каком бы месте комнаты он ни стоял, так что он всегда ощущает, что за ним наблюдают. Николай Кузанский сравнивает это с мистическим «Всевидящим Оком» Бога[51].
Источник: Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P.
46-47 Перевод: shakko.