По мнению Конфедерации, книги Энтони Партона и Дениз Базету наносят ущерб репутации художницы и способны привести к искажению ее роли в истории искусства.
Введение
Наталия Гончарова — гордость русского искусства, яркий новатор, художник мирового значения и сегодня, по статистике открытых аукционных продаж, автор самой дорогой работы, когда-либо написанной женщиной. Творчество Наталии Сергеевны является постоянным предметом исследований и в нашей стране, и за рубежом.
В 2010 и 2011 годах вышли в свет две посвященные русской художнице зарубежные иллюстрированные книги: «Гончарова. Искусство и дизайн Наталии Гончаровой» известного историка искусства доктора Энтони Партона1 (далее: книга (кн.) Партона) и первый том «Наталия Гончарова. Ее творчество. Между традицией и современностью» не знакомой научному сообществу как специалист по русскому искусству Дениз Базету2 (далее: книга (кн.) Базету).
Казалось бы, можно только приветствовать растущее внимание зарубежных авторов к творчеству «амазонки авангарда» и популяризации ее наследия. Но, к сожалению, уже первое знакомство с опубликованными в этих книгах иллюстрациями вызвало разочарование и неприятное изумление у членов МКААД, российских искусствоведов, коллекционеров и знатоков творчества Наталии Сергеевны. Оказалось, что на страницах книг Партона и Базету бесспорные шедевры из музейных собраний и частных коллекций соседствуют с репродукциями работ, по меньшей мере сомнительных с точки зрения подлинности (пусть не обманет вас юридическая осторожность этой формулировки). Такие «дополнения» появились, в частности, среди работ особо ценного, новаторского периода творчества Наталии Гончаровой — произведений, созданных во время ее пребывания в России. Стоит отметить, что речь идет не об одной-двух «новинках», которые можно списать на заблуждение специалиста, а о полутора сотнях откровенно странных работ, вызывающих недоумение у искусствоведов. В частности, в первом томе каталога Дениз Базету помещены около 430 живописных работ (до 1915 года)3, из которых около 150 работ — вещи из мировых музейных собраний. Только около 130 работ приведены с более или менее подробным провенансом (историей бытования); таким образом, простой подсчет показывает, что в книге Базету опубликовано около 150 живописных работ из частных собраний без провенанса4.
__________
1 Anthony Parton. Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova. Suffolk: Antique collectors' club, 2010.
2 Denise Bazetoux. Natalia Gontcharova. Son oeuvre entre tradition et modernité. Neuilly-sur-Marne: Artprint, 2011.
3 Всего в книге Базету перечислено 1529 живописных и графических работ, из которых около 820 создано художницей до отъезда из России, то есть до 1915 года.
4 Отсутствие убедительной информации о провенансе означает, что вещь, находящаяся в частном собрании, за сто лет ни разу не участ-вовала в выставках и сведения о ней были впервые опубликованы после 2000 года, когда было отмечено массовое появление подделок.
Количество и движение работ Наталии Гончаровой, созданных до 1915 года
Исключать существование подлинных работ Гончаровой, созданных до 1915 года, с неясным провенансом, конечно, нельзя — но это крайне маловероятно: период довольно хорошо изучен историками искусства, работы художницы активно выставлялись, фиксировались в каталогах. Существует также авторизованный список работ Гончаровой, опубликованный в 1913 году в брошюре Эли Эганбюри (И. М. Зданевича)5, а также частично сохранившийся список работ, составленный архитектором Н. Д. Виноградовым (см. о нем ниже). Искусствоведам известна и судьба работ художницы, оставшихся в России после эмиграции Ларионова и Гончаровой.
Весной 1914 года Гончарова и Ларионов привезли из России в Париж около 50 картин Наталии Сергеевны для ее и Ларионова выставки в галерее Поля Гийома 17–30 июня (в каталоге выставки указаны 55 картин Гончаровой). По окончании выставки 36 работ планировалось показать в берлинской галерее «Штурм», но выставку отменили из-за начала войны, а отправленные в Берлин картины вернулись к авторам не ранее 1921 года (их список от 27 января 1921 года находится в архиве ГТГ). На оборотах всех этих работ присутствуют специальные надписи на немецком языке.
В 1915 году Ларионов и Гончарова окончательно уехали за границу, большинство их полотен осталось в квартире в Трехпрудном переулке. В 1918–1919 годах ряд картин были приобретены Отделом ИЗО Наркомпроса и поступили в Музей живописной культуры, откуда позднее были переданы в ГТГ и провинциальные музеи. Другую, значительную часть наследия архитектор Н. Д. Виноградов перевез из квартиры в Трехпрудном в основанное им Московское хранилище произведений современного искусства. На оборотах холстов были сделаны наклейки с надписями «МХПСИ» и «Г. и Л.» и нумерацией. В 1925–1926 годах художник Л. Ф. Жегин по поручению Ларионова организовал пересылку работ в Париж. «Перед отправкой на оборотах холстов как самого Ларионова, так и Гончаровой были сделаны надписи (предположительно рукой Жегина): "Ларионов" и "Lario-now", что обозначало не автора, а адресата», — пишет в каталоге ГТГ6 Ирина Вакар, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, известный специалист по русскому искусству первой половины XX века. Таким образом, большая часть работ, созданных до 1915 года, имеют особые знаки на оборотах.
В публикациях же Партона и Базету часто отсутствует информация об оборотной стороне работ. Характерные надписи, отметки, наклейки известны специалистам и способны были бы пролить свет на историю перемещения этих работ, а также на их выставочную судьбу, но как раз этой информации об оборотах «спорных» работ в настоящих изданиях нет. Почему — можно только строить предположения.
_______________
5 Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913.
6 И. А. Вакар. Пояснения к каталогу произведений Н. С. Гончаровой // Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины ХХ века. Том 6, книга первая (А — И). М., 2009.
С. 191.
Искусствоведческий анализ произведений Наталии Гончаровой
Сомнения российских исследователей в подлинности целого ряда опубликованных работ и ответственном отношении авторов к подбору материала имеют множество веских искусствоведческих оснований. Так, некоторые из репродуцированных в книгах Партона и Базету картин ранее осматривались русскими специалистами и получили отрицательные искусствоведческие заключения. В частности, предлагаем вам ознакомиться с доводами отрицательного заключения, сделанного для двух живописных работ, датируемых и Партоном и Базету 1909 годом.
«Натюрморт с кофейником и веером» (кн. Партона: илл. 46; кн. Базету: илл. 191; рис. 1) и «Натюрморт с четырьмя подсолнухами» (кн. Партона: илл. 47; рис. 4) носят характер нетворческой компиляции. Так, в «Натюрморте с кофейником и веером» синяя драпировка с малиновым орнаментом отчетливо напоминает скатерть с картины «Натюрморт с ананасом» (ГТГ; рис. 2), а кофейник — тот же предмет с другой картины, «Цветы и кофейник» (ГРМ; рис. 3).
Форма кофейника на картине из ГРМ кубизирована, но вполне узнаваема: это высокий, видимо, металлический кофейник с конусообразной крышкой и круглой ручкой. В нем, как и в тарелке, на которой он стоит, нет ничего необычного: тем острее воспринимается художественная условность, к которой прибегает Гончарова для их изображения.
На экспертируемой картине оба предмета приобрели причудливый вид: белый (выглядящий как фарфоровый) кофейник стал слегка изогнутым, его крышка напоминает пробку парфюмерного флакона, ручка и поднос прямоугольны. При этом в изображении форм сквозит неуверенность автора: не ясно, граненый или гладкий кофейник он пишет и сколько углов у подноса. Обилие предметов создает композиционную сумятицу; отсутствует присущая Гончаровой энергия и декоративность цветового решения.
«Натюрморт с четырьмя подсолнухами» во многом похож на вышеописанную картину. Нагромождение вещей, отсутствие композиционной логики здесь ощущается еще больше: предметы загораживают друг друга, драпировки маскируют, делают неясными пространственные отношения, что нехарактерно для натюрмортов Гончаровой.
Трактовка формы предметов вызывает недоумение: так, чашка с прямоугольной ручкой и такое же блюдце кажутся дизайнерским экспериментом 1920-х годов, а не опытом кубизации формы, тем более что все другие предметы — яблоки, вазы, бутылка, цветы, статуэтка — решены без какого-либо намека на кубизацию.
О статуэтке следует сказать особо. Похожая на фигурки снегурочек из папье-маше 1950-х годов, она решена стилистически в совершенно ином ключе, чем другие предметы, черты розового личика изображены с иной степенью детализации, а сам образ отличает негончаровская слащавость.
Особенно очевидно несоответствие стилистике Гончаровой в изображении подсолнухов (одна из любимых тем художницы). Гончарова пишет острые, «колючие», яркие лепестки, как бы вобравшие в себя солнечный свет. В экспертируемом натюрморте это тусклые, вянущие цветы с криволинейной формой лепестков. Натюрморт выполнен грубо, но вяло, «мыльно»; колорит строится на преобладании синего и холодного зеленого, что несвойственно видению Гончаровой. Там, где Гончарова применяет сильный цветовой контраст (например, подсолнухов и фона) или контраст светотени, в экспертируемых работах он отсутствует.
Обе работы имеют латинскую подпись, одновременную с красочным слоем. Такая подпись встречается на полотнах Наталии Гончаровой русского периода крайне редко; в большинстве случаев она или отсутствует, или дается инициалами. Латиницей Гончарова стала подписывать свои картины за границей. Чаще всего это делалось перед отправкой картин на выставку. Однако экспертируемые картины не экспонировались на прижизненных и посмертных выставках Гончаровой; они не упоминаются в каталогах, и на их оборотах отсутствуют выставочные наклейки.
Неясно и происхождение картин. Пустые обороты свидетельствуют об отсутствии провенанса. На оборотах большинства ранних работ Гончаровой, поступивших в ГТГ из собрания А. Ф. Ларионовой-Томилиной, имеются надписи, сделанные Н. Д. Виноградовым, Л. Ф. Жегиным и другими лицами, участвовавшими в пересылке картин из Москвы в Париж в 1927 году, а также этикетки и номера Московского хранилища произведений современного искусства. Сама А. Ф. Томилина также подписывала (на французском языке) и датировала работы из своего фонда.
Вообще отсутствие надписей и номеров на ранних картинах Гончаровой встречается редко. Оно говорит о том, что вещи не участвовали в ее персональных выставках 1913–1914 годов, где Гончарова показывала даже небольшие этюды. Отсутствует упоминание обеих работ и в списке произведений художницы, составленном с ее слов Ильей Зданевичем в 1913 году… Стилистика представленных работ убеждает в их отличии от эталонных произведений Гончаровой указанного периода.
«Картины-двойники»
В обеих книгах обращают на себя внимание «картины-двойники» — сомнительные вещи, имеющие сходные с эталонными названия и сюжеты. И таковых немало.
В числе ярких примеров «двойников» — картина «Борцы» (кн. Партона: илл. 124; кн. Базету: илл. 200; рис. 7). Искусствоведам известно, что в брошюре Эли Эганбюри помещен наиболее полный список работ Гончаровой до 1913 года включительно. На стр. VIII и IХ указаны две картины под названием «Борцы». Сегодня эти картины находятся в ГРМ (рис. 5) и Центре им. Ж. Помпиду (рис. 6). В книге Дениз Базету опубликована третья картина под тем же названием (находится в частном собрании), отсутствующая в списке Эганбюри.
Обе музейные картины имеют подробную выставочную историю, берущую начало в 1910 году. На оборотах музейных картин есть надписи и наклейки, что характерно для оборотов холстов Гончаровой. Работа же из частного собрания выставочной истории не имеет, наклейки и надписи на обороте не указаны. Несмотря на приведенные сведения о движении картины из одного частного собрания в другое (1930-е гг. — частное собрание, Ленинград, 1956–1991 — частное собрание, США, затем — частное собрание, Израиль), в книге Базету нет упоминаний о ее публикациях. Между тем речь идет не о небольшом этюде, а о достаточно крупной работе, связанной с важным для Гончаровой пластическим мотивом. В картине есть сходство с музейными «Борцами»: тот же интенсивно-красный пол, серо-белые стены, однако композиция претерпевает существенные изменения.
Мощные фигуры борцов в музейных картинах занимают все пространство холста, почти не вмещаясь в него, создавая впечатление избыточной силы.
В картине из частного собрания обе фигуры аккуратно расположены на фоне пола, при этом недостаток энергии автор компенсирует вычурностью и замысловатостью поз персонажей и большей детализацией. Если в эталонных «Борцах» и сам мотив (люди в масках), и упругая обобщающая линия создают образ схватки циклопов, то в картине из частного собрания подробно выписанные черты лица, волосы, бицепсы и т. п. придают сцене более приземленный, бытовой характер, а композиция в целом отчетливо напоминает о своем источнике — журнальной групповой фотографии 1910 года, откуда «вырезана» и буквально перенесена в картину центральная группа борцов (метод, не характерный для творчества Гончаровой).
Композиционная неопределенность, дробность формы, отсутствие цветовой и пластической энергии — качества, не свойственные живописи Гончаровой около 1910 года, времени расцвета ее творчества.
ПРОДОЛЖЕНИЕ ТУТ