Барбара Тиманн. Произведения искусства: следы человечества (статья)
Источник: Нонконформизм. Русское и советское искусство 1958- 1995. Собрание музеев Людвига. СПб, Palace Editions, 2010. Стр. 15-25
Страница 15
Об авторе: Барбара Тиманн
Закончив изучение искусствоведения, социологии и археологии в Мюнстере и Бохуме, Барбара Тиманн получила докторскую степень, защитив диссертацию «Ханс Мемлинг: Вклад в понимание его принципов формы». С 1990 года состоит в штате научных сотрудников Музея Людвига в Кельне. Отвечала за составление каталогов таких разделов собрания, как произведения Пабло Пикассо (1992) и русский авангард (1993); за проведение выставок «Наш век» (1995) и «Новый мир предметов» (1997); за разработку концепции и организацию выставки в пекинском Музее Людвига интернационального искусства (1996). Являлась соредактором каталогов собрания Шпека (1997) и «Дары Людвига в Музее Людвига в Русском музее» (1998). Куратор выставки и соредактор каталога «Мир искусства в диалоге» (1999). С 1990 года входит в штат научных сотрудников Фонда Петера и Ирене Людвиг в Аахене, занималась совместным проектом «Гавана – Аахен – Санкт-Петербург: Искусство Кубы» (2002). С 2003 года занимается в основном изучением русского и советского искусства, вела курс лекций, посвященных этой теме, в Рейн-Вестфальском техническом университете в Аахене (2003).
Произведения искусства: следы человечества
За годы существования коллекции Петера Людвига было тщательно описано и исследовано большинство ее разделов, находящихся в разных музеях: древние шедевры в базельском Музее античного искусства, искусство доколумбовой эпохи в кельнском Этнографическом музее, древнекитайское искусство в Музее восточноазиатского искусства, также находящегося в Кельне, кубинское искусство в Фонде Людвига. В сферу интересов Музея Людвига входили поп-арт, Пикассо и русский авангард. Советское и русское искусство постсталинского периода образует весьма значительную, но до сих пор недостаточно изученную часть собрания. Тому есть несколько причин. С одной стороны, в 1982 и 1988 годах, когда коллекция была впервые частично показана на публике, не хватало времени даже для попытки подробного научного
С. 16
исследования. Обе выставки создавались за короткий срок, и каталоги должны были быть готовы уже к их открытию. Немецкая публика не знала почти никого из этих художников, а «железный занавес» делал изучение их творчества практически невозможным. Интернет и электронная почта тогда еще просто не существовали. Сейчас же, несмотря на закончившуюся несколько лет назад полемику об использовании Всемирной паутины в научных изысканиях, Интернет стал незаменимым вспомогательным средством: исследователи могут цитировать информацию, полученную в виртуальном пространстве, и пользоваться созданными там библиографическими системами. Другой причиной малой изученности современного русского искусства являлась недостаточная заинтересованность в этом, ведь большинство экспонировавшихся на упомянутых выставках работ было предоставлено лишь на время, в отличие от гигантской коллекции Пикассо, подаренной Музею Людвига и являющейся сейчас его собственностью. (Нужно также иметь в виду, что во всем мире Пикассо давно считается гением, и это придает ему совершенно иной статус в сравнении с большинством художников, о которых здесь идет речь). И, наконец, приближенность во времени затрудняет оценку способа художественного выражения, значимость и качество которого порой весьма сомнительны с искусствоведческой и эстетической точек зрения.
Однако критическое исследование этой части собрания Людвига необходимо. Во-первых, категорическое неприятие Западом официального советского искусства столь же спорно, сколь и не менее категорическое одобрение неофициального. Оба мнения необъективны и не основаны на серьезном изучении. Эти воззрения складывались в той или иной мере хаотично, что зачастую приводило к широким обобщениям. Данная область искусства была открыта для обсуждения лишь благодаря Петеру Людвигу. Вне зависимости от оценки художественного качества каждой отдельной работы, остается необходимость более тщательного исследования и более серьезного подхода к проблеме. Скрупулезный анализ является обязательным условием для любого рода оценочной деятельности. К тому же, следуя ходу мыслей Людвига, нужно рассматривать произведения искусства как документы, имеющие, возможно, еще и историческую значимость. Художники — это свидетели, их работы — следы, оставляемые человечеством. Игнорируя их, мы тем самым не можем искоренить специфический художественный язык как таковой, не можем уничтожить прошлое, просто скрывая его следы. Давайте прямо смотреть истории в глаза, как это делал Петер Людвиг: без какой-либо предвзятости, допуская, что с художественной точки зрения не все произведения являются первоклассными. «В нашей жизни мы, как коллекционеры произведений искусства, никогда не боялись неправильных решений, и это как раз тот случай. Но мы так мало знаем о современном советском искусстве и потому увлечены как никогда <...>. Следует признать, что [в нем] есть и слабые места. Однако наша коллекция искусства США, хоть и является самой большой в Европе, тоже имеет свои недостатки. Ничто созданное человеком не безупречно, и, по нашему мнению, собрания крупных музеев тоже подчас оказываются неравноценными, а их состав зачастую определялся волей обстоятельств»¹.
Приобретения Людвига проложили путь широкому художественному обмену, и это сказывается по сей день. Его собрание — памятник эпохи, но сам по себе этот факт не дает представления о качестве конкретных работ. Раздел советского и русского искусства в коллекции является частью интереснейшей подборки произведений из бывших республик СССР. Зная о размерах
---
¹ Ludwig P. Offener Blick. Über Kunst und Politik. Regensburg, 1995. S. 132.
С. 17
многонационального советского государства с его многочисленными европейскими и азиатскими художественными провинциями, было бы самонадеянно считать собрание репрезентативным, да оно на это и не претендует. Наряду с русским искусством Ирене и Петер Людвиг приобретали болгарские и венгерские произведения, а также работы из Чехословацкой Республики, Кубы и ГДР, которые, как и покупки, сделанные в Советском Союзе, были подвергнуты критическому разбору и бесстрастным, однобоким комментариям.
Когда Людвиг покупал произведения из СССР, многие критиковали его за то, что ему импонировало принимать приглашения советского посла Владимира Семенова скорее как официального представителя Советского Союза, чем как собирателя и ценителя искусства; что при посещении мастерских его сопровождал художник Дмитрий Жилинский, удостоенный многих официальных наград. Вызывал нарекания и тот факт, что каждый из трех деловых партнеров Людвига — МК СССР, экспортный отдел при МИД, СХ СССР — имел собственный интерес в заключении соглашений. Возможно, было задето чье-то самолюбие, когда задавали вопрос, почему Людвиг не прибегает к рекомендациям людей, сведущих в проблемах советского художественного пространства и при этом живущих в Западной Европе. Наконец, превратно истолковывалось открытое восхищение техническим совершенством многих советских художников. Людвиг словно позволял вводить себя в заблуждение относительно их «выдающегося мастерства, являвшегося следствием качественной художественной подготовки в Советском Союзе». Широкомасштабная дискуссия развернулась, когда Людвиг показал в московском ЦДХ работы, приобретенные им за предыдущие три года. Выставка, открывшаяся в начале марта 1982 года, продлилась всего несколько часов². Одни только заголовки в немецких газетах, появившиеся вслед за этим событием, — «Сборная солянка со скидкой за опт»³, «Интерес Петера Людвига к традиционной живописи»⁴, «Не легковерный простак на международной сцене»⁵, «Искусство не заканчивается у Эльбы»⁶, «Людвиг-коллекционер покупает портрет Ленина»⁷ — создавали представление о том, что могло последовать далее. И действительно, после открытия летом того же года выставок в Кельне и Аахене статьи стали еще язвительнее. Основная критика была направлена на стилистический эклектизм, «цитирование от импрессионизма до классического модерна»⁸, игнорирование диссидентского искусства и молчание коллекционера по поводу заплаченной им за все цены. По словам Людвига, предоставить такие сведения было невозможно, так как он заключал соглашение о единовременном платеже, и в любом случае приоритетами для него были произведения, а не деньги. Настало время распахнуть двери искусству Советского Союза⁹. Людвигу удалось преуспеть в той области, «где многие западные и восточные музеи пытались, но так и не смогли дать зеленый свет масштабному экспорту советского искусства»¹⁰. Таким образом,
---
² Почти все немецкие газеты и журналы регулярно, зачастую очень подробно писали о деятельности Людвига, одна из граней которой — интерес к советскому искусству. Международная пресса также не оставалась в стороне. Здесь в качестве примера приводится лишь одна из точек зрения, высказывавшихся в различных изданиях. Материал взят из архива Фонда Людвига.
³ Oberösterreichische Nachrichten. Linz, 10. März 1982.
⁴ Allgemeine Zeitung. Mainz, 10. März 1982.
⁵ Stuttgarter Zeitung. 9. März 1982.
⁶ Aachener Zeitung. 17. März 1982.
⁷ Giessener Anzeiger. 9. März 1982.
⁸ Neue Zürcher Zeitung. 19. März 1982.
⁹ Göttinger Tageblatt. 25. März 1982.
¹⁰ Ibid.
---
С. 18
приобретения Людвига способствовали началу международного художественного обмена: существующий с 1995 года Музей Людвига в Русском музее — свидетельство немецко-русских культурных связей.
В целом содержанию приобретений журналисты уделяли значительно меньше внимания, чем событиям, связанным с ними. Но пресса — это не форум, где ведется научная работа (хотя следует отметить, что некоторые оценочные суждения все же основаны на мнении экспертов в данной области). Главные возражения были неизменны: «Что хорошего может получиться, если человек, не знающий страны, пытается делать репрезентативный обзор советского художественного пространства, во всем соглашаясь с чиновниками Министерства культуры и прежде всего с известным своим консерватизмом СХ СССР? А как же нонконформисты и авангардисты, чьи работы почти не показывают, за исключением регулярной полуофициальной выставки в Москве, или не замечаемые им диссиденты? С другой стороны, понимает ли Людвиг, что директор рядового советского музея вряд ли согласится показать у себя работы из относительно „причесанной“ коллекции оптового покупателя? Проще говоря, как можно позволять так себя дурачить?»¹¹ Конечно, есть разные основания для столь осторожной позиции этого самого директора, но она, естественно, связана с определенной выставочной политикой.
Газета «Aachener Volkszeitung», как и многие, предрекала, что «это искусство станет предметом обсуждения» только потому, что «прогрессивный социалистический реализм» теперь уже не представлен так «неоправданно широко»¹². По сути дела, подобное высказывание было наивным: социалистический реализм практически перестал существовать. «Сейчас лишь изредка удается найти что-то оптимистичное и выдающееся. Даже если зритель время от времени и видит изображения Ленина в самых разнообразных позах (их сравнительно мало в собрании, пополнившемся серией работ из ленинианы Михаила Гробмана. — Б. Т.), то предметами обсуждения становятся пейзажи, интерьеры, натюрморты, а также одинокие люди, нищета, забвение, будни пролетариата. Сейчас советское искусство переживает влияние импрессионизма и экспрессионизма, отдельных сторон поп-арта и фотореализма. Оно следует западным традициям, которые у нас уже устарели»¹³.
По крайней мере до 1982 года коллекционер — и за это его можно упрекнуть — уделял внимание «лишь официальным советским мастерам... Художники, не являвшиеся членами государственных объединений и не имевшие права участвовать в официальных выставках, так называемые нонконформисты, намеренно отметались Людвигом»¹³. Это так. Тем не менее, нужно еще раз подчеркнуть, что Людвиг старался сделать известным у нас в стране нечто ранее не знакомое. Его интересовала прежде всего информация. Сведения о нонконформизме проникли в Западную Европу еще в 1960-е годы, но никто не имел понятия о том, что на социалистическом пространстве были и другие художники. Возможность адекватно оценить скандальный характер неофициального творчества во всей его полноте появилась лишь тогда, когда обнаружилось существование другого искусства. Вероятно, стратегические причины особого внимания Людвига к официальному направлению имелись с самого начала. Укорять коллекционера в отсутствии до конца 1980-х годов интереса к конформистам совершенно бессмысленно. Структура собрания сейчас полностью отвергает этот упрек.
---
¹¹ Stuttgarter Zeitung. 9. März 1982.
¹² Aachener Volkszeitung. 3. Juli 1982.
¹³ Göttinger Tageblatt. 25. März 1982.
---
С. 19
В 1988 году в кельнском Музее Людвига появилась, наконец, возможность показать выставку, посвященную этой теме, да и реакция прессы стала более снисходительной. «С очаровательной самодеятельностью кельнский Музей Людвига называет подборку работ из своей коллекции советского искусства, разросшейся за последние годы, „Советское искусство сегодня“. Разумеется, здесь представлено не все. Тем не менее этот обзор вызывает интерес, а следовательно, он информативен, несмотря на некоторые лакуны (возможно, не по вине собрания)... Советскому искусству, особенно его эстетической культуре и профессиональному мастерству, по всей видимости, приходится преодолевать сложное наследие. Но нужно быть оптимистами и верить, что перемены в Советском Союзе дадут ему возможность многое вернуть и вновь расцвести. Не случайно в свое время советские художники-авангардисты, считавшие себя питомцами Октябрьской революции, получили международную известность. И это лишь один из примеров»¹⁴. Или: «В отсутствие сравнений у посетителя, естественно, нет возможности оценить качество экспонируемых работ. Однако куратор музея Эвелин Вайсс, которая вместе с директором аахенской галереи, доктором Вольфгангом Беккером помогала выбирать работы из тысячи трехсот произведений, находящихся в коллекции, утверждает: „Все они высочайшего качества, каждая в своем роде“»¹⁵. С этим заключением, касающимся главным образом технических аспектов, в целом можно согласиться. Во всяком случае, посредством искусства Людвиг хочет внести еще больший вклад в дело международного взаимопонимания и поставить у себя в стране на повестку дня неизвестное искусство»¹⁵. Между тем многочисленные работы неофициальных художников вошли в собрание. Борис Гройс, однако, считает это, «скорее, алиби [коллекционера]»¹⁶.
Все же многие авторы высказывали сомнения относительно художественного качества работ: «Как некоторые довольно спорные плоды творчества, приобретавшиеся из уважения к их идеологической подоплеке под ярлыком „литературы изгнания“, так и ряд произведений советского искусства, пусть и весьма выразительных, с эстетической точки зрения не принадлежат к вечным ценностям»¹⁷. Сказано верно. Сейчас, по прошествии времени, мы уже можем отделить зерна от плевел. Также отмечалось, что «в последние годы чета коллекционеров Людвиг приобретала работы, руководствуясь своими личными предпочтениями и интересами, что, естественно, сказывается и на данной подборке. Она предоставляет интересующимся искусством посетителям возможность исследовать весь спектр советского искусства, чего не могут позволить себе даже русские музеи»¹⁸. Здесь могут возразить, что вывоз из Советского Союза произведений искусства, которые хотели бы иметь в своих собраниях советские музеи, был невозможен, а это мгновенно наводит на мысль о том, что Людвиг покупал лишь те работы, которые в России не были никому нужны. Это абсурд, так как советским музеям предписывалось приобретать только определенные вещи. Анализируя отклики в прессе, необходимо учитывать, что оценкам журналистов можно доверять лишь до определенной степени, так как они основаны на просмотре приблизительно ста работ, составляющих незначительную часть собрания, об истинных размерах которого не имели понятия даже эксперты.
---
¹⁴ Unsere Zeit. 12. Juli 1988.
¹⁵ Aachener Nachrichten. 4. Juli 1988.
¹⁶ Frankfurter Allgemeine Zeitung. 30. Juli 1988.
¹⁷ Tagespost Speyer. 13. Juli 1988.
¹⁸ Pirmasenser Rundschau. 19. Juli 1988.
С. 20
В настоящем издании представлена почти половина из приблизительно тысячи трехсот приобретений, поскольку мы решили намеренно ограничиться живописью, скульптурой и некоторыми графическими работами. Мы воздержались от рассмотрения второй части коллекции — произведений, выполненных на бумаге: литографий и отдельных рисунков, так как этот жанр требует иного подхода и имеет отношение к теме нашего исследования. В частности, всегда высоко ценились произведения русского искусства в области графического дизайна и книжной иллюстрации. Именно по этой причине — из соображений сохранения последовательности — работы на бумаге отложены до создания отдельного проекта.
В целом творчество художников — в самом широком смысле этого слова, — попадающих в категорию диссидентов, хорошо, а порой превосходно освещено в международной литературе по искусству, чего совсем нельзя сказать о русских и советских публикациях. Даже сейчас крайне сложно найти сведения о художниках, имена которых неизвестны даже в стенах Русского музея, бесспорного лидера в области всех жанров искусства в России. А между тем у многих из этих мастеров есть собственные сайты, или они представлены на сайтах галерей; имена других, напротив, не упоминаются ни в литературе, ни в Интернете. Однако количество последних, по сравнению с общим числом, весьма незначительно.
В основном данное исследование базируется на доступной литературе и нашей собственной точке зрения. Например, когда речь идет о таких всемирно признанных художниках, как Ольга Чернышева, Юрий Дышленко, Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид, группа «Медгерменевтика», Владимир Янкилевский, мы ссылаемся на авторитетные источники и, к счастью, на высказывания самих художников.
В каталоге рассматриваемой коллекции указано семьсот двенадцать поступлений. Самое раннее датировано 1940 годом, самое позднее — 1995-м. Предпоследнее приобретение было сделано незадолго до смерти Петера Людвига, а последнее (на сегодняшний день) — в 2004 году. Мы начнем обзор с 1958 года, так как в тот год было куплено много работ высокого качества, созданных в конце 1950-х. В собрании было лишь две работы Федора Семенова-Амурского и одна работа Дмитрия Налбандяна, датированные началом 1940-х и 1950-ми годами соответственно. При желании мы могли бы обратиться и к более раннему периоду: например, в коллекции есть картина Александра Тышлера 1928 года. Однако, придерживаясь принципов аутентичности и последовательности, мы остановились на 1958-м, поскольку в истории советского искусства именно этот год был решающим.
За смертью Сталина в 1953 году последовал период относительной либерализации общественной, политической и культурной жизни. В постсталинскую эру, при Никите Хрущеве, начался длительный период, когда многое открывалось заново. По-настоящему ощутимо это стало в 1970-е годы. А в конце 1950-х стало формироваться творчество русских художников-авангардистов нового поколения, чье время наступило в 1960-е годы. В Москве проходили выставки современного европейского и американского искусства, оживлявшие воспоминания об авангарде. В 1957 году состоялся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, вместе с ним в столицу пришло западное искусство. Сразу вслед за этим историческим событием стал обретать свои формы новый нонконформистский авангард, и в Москве к нему относились терпимо — до определенного момента. В рабочем предместье Лианозово Оскар Рабин и его учитель Евгений Кропивницкий организовали неофициальную группу художников — первую после указа 1932 года, повлекшего за собой роспуск всех художественных ассоциаций. К первому поколению художников-нонконформистов отно-
С. 21.
сятся Дмитрий Краснопевцев, Владимир Яковлев, Лев Нусберг, Юло Соостер, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Эдуард Штейнберг и Анатолий Зверев. Они отстаивали «чистое искусство» — искусство вне политической идеологии — и являли собой оппозицию официальному китчу. В 1962 году Хрущев посетил выставку, посвященную тридцатилетней годовщине СХ СССР. Она проходила в ЦДХ «Манеж», где группе неофициальных художников, таких как ЯнКилевский, Соостер и Жутовский, разрешили показать свои произведения в одном из небольших помещений. Руководитель советского государства назвал эти чуждые его вкусу работы «жалким подражанием растленному формалистическому искусству буржуазного Запада», и в результате прогресс вновь был остановлен.
Одновременно с нонконформизмом, как напоминание о былом, продолжал существовать социалистический реализм, в основном в виде своего производного — «сурового стиля», который хотя и пользовался успехом, но, как отмечал Людвиг, уже свидетельствовал о гибели прежней идеологии¹⁹. Это было, пожалуй, одним из самых удивительных открытий, сделанных после выставки 1982 года: советского реализма в чистом виде уже не было, и этот факт вызвал определенное разочарование, читавшееся между строк критических обзоров. «Суровый стиль» оказался формально весьма далек от натуралистического подражательства, а его тематический диапазон был шире и свободнее по содержанию, чем социалистический реализм. Тем не менее он занял свою нишу в безопасном пространстве, которое находилось под защитой и охраной государства. В конце 1920-х годов путь развитию социалистического реализма проложило определение его как «истинно пролетарского искусства». В 1932 году был основан Союз художников СССР, который в дальнейшем держал под контролем все общественные мероприятия, проводимые в области изобразительного искусства. Единственным требованием в осуществлении печатных изданий, выставок, общественных заказов была идеологическая выдержанность. Изучая искусство послесталинского периода, уже не являвшееся социалистическим реализмом в чистом виде, а лишь обладавшее некоторыми его чертами, мы погружаемся не столько в историю искусства, сколько в современную историю.
Вышедшая в 1977 году книга Владислава Сименко о русском искусстве 1965–1975 годов привлекла особое внимание к «творческой дилемме тех художников, которые хотя и были честными и талантливыми людьми, все же придерживались принципов, идущих вразрез с общественными; тех, кто, понимая всю бесперспективность этого, был проникнут несмотретельным нигилизмом по отношению к истинным культурным ценностям. Мы имеем в виду различные авангардные течения, в частности абстракционизм, в зарождении которого главную роль сыграли два русских художника: Василий Кандинский и Казимир Малевич. Среди молодежи было много еще несформировавшихся, впервые соприкасавшихся с культурой, просто мало что знавших или умевших художников, предпочитавших считать себя „новаторами“ из-за своего пристрастия к тотальному отрицанию. Это было гораздо проще, чем сознательно следовать длинному и трудному пути усвоения позитивных культурных ценностей. Именно по этой причине заслуживает самых высоких похвал мудрость Коммунистической партии, неустанно призывавшей к использованию и преумножению ценностей науки, техники и культуры прошлого»²⁰. Едва ли идеалы 1980-х годов были хоть немного менее консервативны.
---
¹⁹ Ludwig P. Op. cit. S. 138.
²⁰ Simenko W. Sowjetische Malerei der Gegenwart. Leipzig, 1977. S. 6ff.
С. 22.
В 1960–1980-е годы представление о сфере и задачах реализма становится более многоплановым. Уважение к гуманистической традиции сохраняется, но подчеркивается необходимость ее постепенного развития: «новые стилистические образования, новые формы выразительности не придумываются, а возникают как результат художественно-эстетического истолкования проблем своего времени». Реализм трактуется как сложная, труднодостижимая, в чем-то авангардная система, в которой «живопись идет своим путем и выходит на общеэстетическую истину, оттесненная в тишину квартир и мастерских... сосланная... замученная в лагерях... никогда не переставала существовать. Вопреки всему... в сопротивлении времени, противостоянии власти, в борьбе художника с самим собой рождались вещи, сегодня способные составить истинную историю подлинно высокой культуры России второй трети XX века»²¹.
Естественно, полемика касалась и нонконформизма. Первое его поколение составляли художники, на долю которых выпали период «оттепели», последовавший за смертью Сталина в 1953 году и легендарного XX съезда КПСС в 1956-м, а также начало брежневского «застоя» (1964). Все это привело к ослаблению сталинской запретительной политики в области культуры. Каждому разрешалось рисовать «как угодно»: в абстрактной, реалистической, фигуративной или нефигуративной манере. Никто не препятствовал, не вмешивался. Можно было даже заниматься продажей, — если находился покупатель, но нельзя было показывать свои работы публично, а это означало, что у художника не было своего зрителя, не было признания, откликов, прессы, словом, он не существовал как самостоятельная художественная единица²³. Идти же против запрета на выставочную деятельность либо делать публичные заявления грозило сибирским ГУЛАГом. Отсутствие возможности открыто выставляться приводило к тому, что художники вели весьма замкнутую жизнь и в большинстве своем работали в более или менее идеологически приемлемой манере: заказы, иллюстрации, живопись для общественных зданий, плакаты, пропагандистская живопись...
В 1964 году «оттепель» завершилась, начался период стагнации, продолжавшийся при Брежневе около двух десятилетий. Предполагалось поставить неофициальное искусство под контроль, но это удалось лишь частично. Все большее количество художников не хотели возвращаться к навязываемым им старым трафаретам. В 1970-е годы неофициальное искусство полностью дистанцировалось от официального. Внутри обоих движений проходили четкие грани между «искусством молодых», «искусством взрослого поколения», «искусством тех, кому за шестьдесят» и «концептуалистами». Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид, Иван Чуйков, Дмитрий Пригов и Виктор Пивоваров были среди главных действующих лиц неофициального искусства того времени. Основанный Кабаковым московский концептуализм достиг своего зенита. Подобное можно сказать и о соц-арте. Это имя было дано стилю Комаром и Меламидом в 1972 году. Соц-арт был так же связан с эстетикой явлений массовой культуры, как десятилетием ранее американский поп-арт. Художники воспользовались формальным языком, считавшимся ранее
---
²¹ Люди земли советской: Живопись советских художников 1960–1970-х гг. / Авт. вступ. ст. и сост. В. А. Леняшин. Л., 1986. С. 12, 27.
²² Гусев В. А. Где фальшь и где истина // Агитация за счастье. Бремен, 1994. С. 16.
²³ Цит. по: Peschler E. A. Künstler in Moskau. Die Neue Avant-garde. Schaffhausen, 1988. S. 10.
С. 23
подстрекательским, пропагандистским и в целом нехудожественным. Творческие приемы социалистического реализма получили новый шанс.
В 1974 году произошли печально известные события в московском лесопарке Беляево. Четырнадцать «неофициальных» художников (большинство из них были членами Московского городского комитета художников-графиков) представили на суд зрителей около сорока работ. Сразу после открытия выставки и приезда гостей, в том числе западных журналистов, органы власти направили туда отряды милиции, которые при помощи брандспойтов и бульдозеров чрезвычайно грубо положили ей конец. Нанесенный ущерб был гигантским, несколько художников подверглись аресту. Но самоотверженность мастеров в конечном счете привела к положительному результату: спустя две недели власти разрешили проведение однодневной выставки в Измайловском парке. Вторая подобная выставка состоялась в 1975 году. Она была организована Оскаром Рабиным при поддержке Московского городского совета на территории ВДНХ. В выставке принимали участие двадцать художников-нонконформистов. Эти события помогли искусству андеграунда заявить о себе на художественной сцене, насколько это представлялось тогда возможным, и консолидироваться.
В 1980-е годы многие художники следовали традициям московского концептуализма и соц-арта. «Медгерменевтика», Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Юрий Альберт и Андрей Филиппов — вот лишь некоторые из имен. В то же время СХ СССР оставался верным положениям и формулировкам сталинских времен. В программу его действий по-прежнему входила монополизация искусства посредством членства в союзе всех активно занятых в сфере искусства лиц — не только художников, но и тех, кто принимал участие в выставочной деятельности и торговле произведениями искусства, а также журналистов, критиков и искусствоведов. Внутри организации, между представителями «старой гвардии» и молодыми художниками, существовал раскол во взглядах, хотя и те, и другие заявляли о своей приверженности единому «истинному» искусству. Под «истинным» искусством левое крыло подразумевало стремление к «вечным культурным ценностям», красоте и гуманизму. Им противостояли традиционалисты — приверженцы соцреализма, ориентированного на пропаганду. Члены СХ сходились в осуждении авангарда и современного западного искусства, хотя по разным причинам: традиционалистам претил «пустой формализм», а «левые» осуждали все возрастающую склонность к достижению кратковременного успеха и отказ от притязаний на создание «вечных ценностей». Обе группировки были солидарны друг с другом в том, что нонконформисты, не входящие в СХ, занимаются дешевой имитацией западного искусства. На их взгляд, это было весьма слабо и провинциально.
В 1985 году Генеральный секретарь ЦК КПСС Михаил Горбачев и его соратники положили начало политике гласности и перестройки. Реформы в советской системе, произведенные Горбачевым уже на посту Президента СССР, усилили кризис в стране. В 1991 году Белоруссия, Россия и Украина скрепили распад Советского Союза печатью. Президентом Российской Федерации стал Борис Ельцин, в 1996 году он был переизбран на второй срок. Петер Людвиг, всегда сторонившийся наклеивания каких-либо ярлыков — ему это было просто чуждо, — умер 22 июля того же года. Он говорил: «Не советские художники, а именно мы ввели термин „официальное искусство“. В Советском Союзе границы искусства были весьма размытыми. Художники, которых мы называем „официальными“, могли быть совершенно забыты, как и некоторые крупные художники в западных странах, а те, о ком долгое время вообще ничего не было слышно, вдруг начинают выставляться, завоевывают признание и даже становятся заслуженными художниками СССР. Мне хотелось как-то отра-
С. 25
Петру Оссовскому, Льву Табенкину и Андрею Васнецову. Нужно быть осторожными и не впасть в другую крайность — переоценить этих художников. Лишь непредвзятый подход может способствовать улучшению международного взаимопонимания в области искусства. Так считал Людвиг, так он и поступал.
Заниматься изучением этого раздела собрания Людвига можно лишь при условии, что оно не будет ограничено временными рамками и продлится довольно долго. Однако теперь, когда мы находимся во все усиливающемся водовороте выставочных событий, на такую privilege вряд ли можно рассчитывать. На данный момент мы закончили свою работу, хорошо понимая, что ввиду отсутствия безоговорочных и обоснованных ответов наше исследование нельзя признать полностью завершенным. Мы считаем итоги этой работы актуальными и сейчас, надеясь, что наш вклад способствует должному восприятию искусства страны, которая уже не существует в своем прежнем виде и художники которой вращаются в международном пространстве глобализированного мира.
Нам оказывали помощь многие. Особую благодарность хочется выразить огромному числу художников, с которыми мы годами обсуждали этот проект и которые вдохновляли нас своей заинтересованностью в успехе предприятия. Мы выражаем признательность Юрию Альберту, Рамунасу Чепонису, Ольге Чернышевой, Тамаре Грицюк, Олеву Субби, Георгу Пузенкову, Йонасу Даниляускасу, Андрею Дюкову, Светлане и Игорю Копыстянским, Николаю Кормашову, Галине Неледве, Виктору Рыжих, Тийту Пяэсуке, Андресу Толтсу, Маре и Тонису Винт, Антсу Вийдалеппу, Эдгару Вийесу и многим другим, чьи имена здесь не указаны. Мы также признательны Василию Церетели, Людмиле Андреевой, Владимиру Прохорову, Евгении Сергеевой (ММСИ), Зурабу Церетели, Любови Лаптевой, Светлане Маслаковой (РАХ), Агне Дулинскайте (Национальный музей имени М. К. Чюрлениса, Каунас, Литва), Сириа-Лиисе Еелма (Ассоциация эстонских художников, Таллин), Александру Герцману (Международный фонд русского и восточноевропейского искусства, Нью-Йорк), Юте Кивимаэ (Художественный институт Эстонии, Таллин), Наталии Колодзей (Художественный фонд Колодзей, Нью-Джерси), членам Художественного института Эстонии, Евгении Петровой и сотрудникам ГРМ, Литовской ассоциации художников (Вильнюс) и другим.
Данный проект не осуществился бы без Ольги Брайнингер, преподавателя и начинающего искусствоведа из Калининграда, обладающей исключительными знаниями в области российского образования и выставочной деятельности. Она собирала и резюмировала данные из литературных источников, переписывалась с художниками и организациями, вела поиск в русскоязычном Интернете. Ей оказывала помощь Наташа Миндерлен, чья роль в успехе нашего издания также велика. Во время прохождения практики с нами сотрудничали Ольга Городинская, Коринна Кюн и Морис Функен. Мы благодарим их за помощь.
Представленные в данном издании работы находятся в собраниях Людвиг Форума международного искусства (Аахен), Музея современного искусства Людвига (Будапешт), Музея Людвига в Дойчхерренхаузе (Кобленц), Музея Людвига в Кельне, Музея Людвига в Русском музее (Петербург), Музея Людвига интернационального искусства в Китайской художественной галерее (Пекин), Музея современного искусства фонда Людвига (Вена). Мы бы хотели выразить искреннюю признательность директорам и сотрудникам этих музеев.
Следует поблагодарить Аллу Розенфельд за помощь в выяснении многих деталей и готовность предоставить нужную информацию. То же относится к Карлу Эймермахеру, Вольфгангу Шлотту и многим другим, кто соглашался отвечать на наши бесконечные вопросы.
С. 26
НРЗБ
...[Неоценимую помощь] и разнообразную поддержку нашей деятельности оказала [Эвелин Ва]йсс. Специалист по русскому авангарду, в прошлом заместитель директора Музея Людвига в Кельне, она всегда была готова помочь ценным советом и, если нужно, одобрением нашей работы. Эвелин Вайсс часто бывала с Ирене и Петером Людвиг в Москве, она знала историю создания коллекции, а значит, как никто другой, и проблемы, связанные с ней. Мы не могли бы обойтись и без поддержки Йозефа Киблицкого, который чувствует себя в обоих «лагерях» советской русской художественной сцены как рыба в воде. От него мы почерпнули удивительные и вроде бы незаметные подробности, которые просто невозможно узнать из литературных источников.
Мы должны выразить особую, самую искреннюю благодарность профессору Ирене Людвиг, которая вселила в нас необходимую уверенность и предоставила фантастическую возможность провести столь фундаментальную научную работу.
Страница 15
Об авторе: Барбара Тиманн
Закончив изучение искусствоведения, социологии и археологии в Мюнстере и Бохуме, Барбара Тиманн получила докторскую степень, защитив диссертацию «Ханс Мемлинг: Вклад в понимание его принципов формы». С 1990 года состоит в штате научных сотрудников Музея Людвига в Кельне. Отвечала за составление каталогов таких разделов собрания, как произведения Пабло Пикассо (1992) и русский авангард (1993); за проведение выставок «Наш век» (1995) и «Новый мир предметов» (1997); за разработку концепции и организацию выставки в пекинском Музее Людвига интернационального искусства (1996). Являлась соредактором каталогов собрания Шпека (1997) и «Дары Людвига в Музее Людвига в Русском музее» (1998). Куратор выставки и соредактор каталога «Мир искусства в диалоге» (1999). С 1990 года входит в штат научных сотрудников Фонда Петера и Ирене Людвиг в Аахене, занималась совместным проектом «Гавана – Аахен – Санкт-Петербург: Искусство Кубы» (2002). С 2003 года занимается в основном изучением русского и советского искусства, вела курс лекций, посвященных этой теме, в Рейн-Вестфальском техническом университете в Аахене (2003).
Произведения искусства: следы человечества
За годы существования коллекции Петера Людвига было тщательно описано и исследовано большинство ее разделов, находящихся в разных музеях: древние шедевры в базельском Музее античного искусства, искусство доколумбовой эпохи в кельнском Этнографическом музее, древнекитайское искусство в Музее восточноазиатского искусства, также находящегося в Кельне, кубинское искусство в Фонде Людвига. В сферу интересов Музея Людвига входили поп-арт, Пикассо и русский авангард. Советское и русское искусство постсталинского периода образует весьма значительную, но до сих пор недостаточно изученную часть собрания. Тому есть несколько причин. С одной стороны, в 1982 и 1988 годах, когда коллекция была впервые частично показана на публике, не хватало времени даже для попытки подробного научного
С. 16
исследования. Обе выставки создавались за короткий срок, и каталоги должны были быть готовы уже к их открытию. Немецкая публика не знала почти никого из этих художников, а «железный занавес» делал изучение их творчества практически невозможным. Интернет и электронная почта тогда еще просто не существовали. Сейчас же, несмотря на закончившуюся несколько лет назад полемику об использовании Всемирной паутины в научных изысканиях, Интернет стал незаменимым вспомогательным средством: исследователи могут цитировать информацию, полученную в виртуальном пространстве, и пользоваться созданными там библиографическими системами. Другой причиной малой изученности современного русского искусства являлась недостаточная заинтересованность в этом, ведь большинство экспонировавшихся на упомянутых выставках работ было предоставлено лишь на время, в отличие от гигантской коллекции Пикассо, подаренной Музею Людвига и являющейся сейчас его собственностью. (Нужно также иметь в виду, что во всем мире Пикассо давно считается гением, и это придает ему совершенно иной статус в сравнении с большинством художников, о которых здесь идет речь). И, наконец, приближенность во времени затрудняет оценку способа художественного выражения, значимость и качество которого порой весьма сомнительны с искусствоведческой и эстетической точек зрения.
Однако критическое исследование этой части собрания Людвига необходимо. Во-первых, категорическое неприятие Западом официального советского искусства столь же спорно, сколь и не менее категорическое одобрение неофициального. Оба мнения необъективны и не основаны на серьезном изучении. Эти воззрения складывались в той или иной мере хаотично, что зачастую приводило к широким обобщениям. Данная область искусства была открыта для обсуждения лишь благодаря Петеру Людвигу. Вне зависимости от оценки художественного качества каждой отдельной работы, остается необходимость более тщательного исследования и более серьезного подхода к проблеме. Скрупулезный анализ является обязательным условием для любого рода оценочной деятельности. К тому же, следуя ходу мыслей Людвига, нужно рассматривать произведения искусства как документы, имеющие, возможно, еще и историческую значимость. Художники — это свидетели, их работы — следы, оставляемые человечеством. Игнорируя их, мы тем самым не можем искоренить специфический художественный язык как таковой, не можем уничтожить прошлое, просто скрывая его следы. Давайте прямо смотреть истории в глаза, как это делал Петер Людвиг: без какой-либо предвзятости, допуская, что с художественной точки зрения не все произведения являются первоклассными. «В нашей жизни мы, как коллекционеры произведений искусства, никогда не боялись неправильных решений, и это как раз тот случай. Но мы так мало знаем о современном советском искусстве и потому увлечены как никогда <...>. Следует признать, что [в нем] есть и слабые места. Однако наша коллекция искусства США, хоть и является самой большой в Европе, тоже имеет свои недостатки. Ничто созданное человеком не безупречно, и, по нашему мнению, собрания крупных музеев тоже подчас оказываются неравноценными, а их состав зачастую определялся волей обстоятельств»¹.
Приобретения Людвига проложили путь широкому художественному обмену, и это сказывается по сей день. Его собрание — памятник эпохи, но сам по себе этот факт не дает представления о качестве конкретных работ. Раздел советского и русского искусства в коллекции является частью интереснейшей подборки произведений из бывших республик СССР. Зная о размерах
---
¹ Ludwig P. Offener Blick. Über Kunst und Politik. Regensburg, 1995. S. 132.
С. 17
многонационального советского государства с его многочисленными европейскими и азиатскими художественными провинциями, было бы самонадеянно считать собрание репрезентативным, да оно на это и не претендует. Наряду с русским искусством Ирене и Петер Людвиг приобретали болгарские и венгерские произведения, а также работы из Чехословацкой Республики, Кубы и ГДР, которые, как и покупки, сделанные в Советском Союзе, были подвергнуты критическому разбору и бесстрастным, однобоким комментариям.
Когда Людвиг покупал произведения из СССР, многие критиковали его за то, что ему импонировало принимать приглашения советского посла Владимира Семенова скорее как официального представителя Советского Союза, чем как собирателя и ценителя искусства; что при посещении мастерских его сопровождал художник Дмитрий Жилинский, удостоенный многих официальных наград. Вызывал нарекания и тот факт, что каждый из трех деловых партнеров Людвига — МК СССР, экспортный отдел при МИД, СХ СССР — имел собственный интерес в заключении соглашений. Возможно, было задето чье-то самолюбие, когда задавали вопрос, почему Людвиг не прибегает к рекомендациям людей, сведущих в проблемах советского художественного пространства и при этом живущих в Западной Европе. Наконец, превратно истолковывалось открытое восхищение техническим совершенством многих советских художников. Людвиг словно позволял вводить себя в заблуждение относительно их «выдающегося мастерства, являвшегося следствием качественной художественной подготовки в Советском Союзе». Широкомасштабная дискуссия развернулась, когда Людвиг показал в московском ЦДХ работы, приобретенные им за предыдущие три года. Выставка, открывшаяся в начале марта 1982 года, продлилась всего несколько часов². Одни только заголовки в немецких газетах, появившиеся вслед за этим событием, — «Сборная солянка со скидкой за опт»³, «Интерес Петера Людвига к традиционной живописи»⁴, «Не легковерный простак на международной сцене»⁵, «Искусство не заканчивается у Эльбы»⁶, «Людвиг-коллекционер покупает портрет Ленина»⁷ — создавали представление о том, что могло последовать далее. И действительно, после открытия летом того же года выставок в Кельне и Аахене статьи стали еще язвительнее. Основная критика была направлена на стилистический эклектизм, «цитирование от импрессионизма до классического модерна»⁸, игнорирование диссидентского искусства и молчание коллекционера по поводу заплаченной им за все цены. По словам Людвига, предоставить такие сведения было невозможно, так как он заключал соглашение о единовременном платеже, и в любом случае приоритетами для него были произведения, а не деньги. Настало время распахнуть двери искусству Советского Союза⁹. Людвигу удалось преуспеть в той области, «где многие западные и восточные музеи пытались, но так и не смогли дать зеленый свет масштабному экспорту советского искусства»¹⁰. Таким образом,
---
² Почти все немецкие газеты и журналы регулярно, зачастую очень подробно писали о деятельности Людвига, одна из граней которой — интерес к советскому искусству. Международная пресса также не оставалась в стороне. Здесь в качестве примера приводится лишь одна из точек зрения, высказывавшихся в различных изданиях. Материал взят из архива Фонда Людвига.
³ Oberösterreichische Nachrichten. Linz, 10. März 1982.
⁴ Allgemeine Zeitung. Mainz, 10. März 1982.
⁵ Stuttgarter Zeitung. 9. März 1982.
⁶ Aachener Zeitung. 17. März 1982.
⁷ Giessener Anzeiger. 9. März 1982.
⁸ Neue Zürcher Zeitung. 19. März 1982.
⁹ Göttinger Tageblatt. 25. März 1982.
¹⁰ Ibid.
---
С. 18
приобретения Людвига способствовали началу международного художественного обмена: существующий с 1995 года Музей Людвига в Русском музее — свидетельство немецко-русских культурных связей.
В целом содержанию приобретений журналисты уделяли значительно меньше внимания, чем событиям, связанным с ними. Но пресса — это не форум, где ведется научная работа (хотя следует отметить, что некоторые оценочные суждения все же основаны на мнении экспертов в данной области). Главные возражения были неизменны: «Что хорошего может получиться, если человек, не знающий страны, пытается делать репрезентативный обзор советского художественного пространства, во всем соглашаясь с чиновниками Министерства культуры и прежде всего с известным своим консерватизмом СХ СССР? А как же нонконформисты и авангардисты, чьи работы почти не показывают, за исключением регулярной полуофициальной выставки в Москве, или не замечаемые им диссиденты? С другой стороны, понимает ли Людвиг, что директор рядового советского музея вряд ли согласится показать у себя работы из относительно „причесанной“ коллекции оптового покупателя? Проще говоря, как можно позволять так себя дурачить?»¹¹ Конечно, есть разные основания для столь осторожной позиции этого самого директора, но она, естественно, связана с определенной выставочной политикой.
Газета «Aachener Volkszeitung», как и многие, предрекала, что «это искусство станет предметом обсуждения» только потому, что «прогрессивный социалистический реализм» теперь уже не представлен так «неоправданно широко»¹². По сути дела, подобное высказывание было наивным: социалистический реализм практически перестал существовать. «Сейчас лишь изредка удается найти что-то оптимистичное и выдающееся. Даже если зритель время от времени и видит изображения Ленина в самых разнообразных позах (их сравнительно мало в собрании, пополнившемся серией работ из ленинианы Михаила Гробмана. — Б. Т.), то предметами обсуждения становятся пейзажи, интерьеры, натюрморты, а также одинокие люди, нищета, забвение, будни пролетариата. Сейчас советское искусство переживает влияние импрессионизма и экспрессионизма, отдельных сторон поп-арта и фотореализма. Оно следует западным традициям, которые у нас уже устарели»¹³.
По крайней мере до 1982 года коллекционер — и за это его можно упрекнуть — уделял внимание «лишь официальным советским мастерам... Художники, не являвшиеся членами государственных объединений и не имевшие права участвовать в официальных выставках, так называемые нонконформисты, намеренно отметались Людвигом»¹³. Это так. Тем не менее, нужно еще раз подчеркнуть, что Людвиг старался сделать известным у нас в стране нечто ранее не знакомое. Его интересовала прежде всего информация. Сведения о нонконформизме проникли в Западную Европу еще в 1960-е годы, но никто не имел понятия о том, что на социалистическом пространстве были и другие художники. Возможность адекватно оценить скандальный характер неофициального творчества во всей его полноте появилась лишь тогда, когда обнаружилось существование другого искусства. Вероятно, стратегические причины особого внимания Людвига к официальному направлению имелись с самого начала. Укорять коллекционера в отсутствии до конца 1980-х годов интереса к конформистам совершенно бессмысленно. Структура собрания сейчас полностью отвергает этот упрек.
---
¹¹ Stuttgarter Zeitung. 9. März 1982.
¹² Aachener Volkszeitung. 3. Juli 1982.
¹³ Göttinger Tageblatt. 25. März 1982.
---
С. 19
В 1988 году в кельнском Музее Людвига появилась, наконец, возможность показать выставку, посвященную этой теме, да и реакция прессы стала более снисходительной. «С очаровательной самодеятельностью кельнский Музей Людвига называет подборку работ из своей коллекции советского искусства, разросшейся за последние годы, „Советское искусство сегодня“. Разумеется, здесь представлено не все. Тем не менее этот обзор вызывает интерес, а следовательно, он информативен, несмотря на некоторые лакуны (возможно, не по вине собрания)... Советскому искусству, особенно его эстетической культуре и профессиональному мастерству, по всей видимости, приходится преодолевать сложное наследие. Но нужно быть оптимистами и верить, что перемены в Советском Союзе дадут ему возможность многое вернуть и вновь расцвести. Не случайно в свое время советские художники-авангардисты, считавшие себя питомцами Октябрьской революции, получили международную известность. И это лишь один из примеров»¹⁴. Или: «В отсутствие сравнений у посетителя, естественно, нет возможности оценить качество экспонируемых работ. Однако куратор музея Эвелин Вайсс, которая вместе с директором аахенской галереи, доктором Вольфгангом Беккером помогала выбирать работы из тысячи трехсот произведений, находящихся в коллекции, утверждает: „Все они высочайшего качества, каждая в своем роде“»¹⁵. С этим заключением, касающимся главным образом технических аспектов, в целом можно согласиться. Во всяком случае, посредством искусства Людвиг хочет внести еще больший вклад в дело международного взаимопонимания и поставить у себя в стране на повестку дня неизвестное искусство»¹⁵. Между тем многочисленные работы неофициальных художников вошли в собрание. Борис Гройс, однако, считает это, «скорее, алиби [коллекционера]»¹⁶.
Все же многие авторы высказывали сомнения относительно художественного качества работ: «Как некоторые довольно спорные плоды творчества, приобретавшиеся из уважения к их идеологической подоплеке под ярлыком „литературы изгнания“, так и ряд произведений советского искусства, пусть и весьма выразительных, с эстетической точки зрения не принадлежат к вечным ценностям»¹⁷. Сказано верно. Сейчас, по прошествии времени, мы уже можем отделить зерна от плевел. Также отмечалось, что «в последние годы чета коллекционеров Людвиг приобретала работы, руководствуясь своими личными предпочтениями и интересами, что, естественно, сказывается и на данной подборке. Она предоставляет интересующимся искусством посетителям возможность исследовать весь спектр советского искусства, чего не могут позволить себе даже русские музеи»¹⁸. Здесь могут возразить, что вывоз из Советского Союза произведений искусства, которые хотели бы иметь в своих собраниях советские музеи, был невозможен, а это мгновенно наводит на мысль о том, что Людвиг покупал лишь те работы, которые в России не были никому нужны. Это абсурд, так как советским музеям предписывалось приобретать только определенные вещи. Анализируя отклики в прессе, необходимо учитывать, что оценкам журналистов можно доверять лишь до определенной степени, так как они основаны на просмотре приблизительно ста работ, составляющих незначительную часть собрания, об истинных размерах которого не имели понятия даже эксперты.
---
¹⁴ Unsere Zeit. 12. Juli 1988.
¹⁵ Aachener Nachrichten. 4. Juli 1988.
¹⁶ Frankfurter Allgemeine Zeitung. 30. Juli 1988.
¹⁷ Tagespost Speyer. 13. Juli 1988.
¹⁸ Pirmasenser Rundschau. 19. Juli 1988.
С. 20
В настоящем издании представлена почти половина из приблизительно тысячи трехсот приобретений, поскольку мы решили намеренно ограничиться живописью, скульптурой и некоторыми графическими работами. Мы воздержались от рассмотрения второй части коллекции — произведений, выполненных на бумаге: литографий и отдельных рисунков, так как этот жанр требует иного подхода и имеет отношение к теме нашего исследования. В частности, всегда высоко ценились произведения русского искусства в области графического дизайна и книжной иллюстрации. Именно по этой причине — из соображений сохранения последовательности — работы на бумаге отложены до создания отдельного проекта.
В целом творчество художников — в самом широком смысле этого слова, — попадающих в категорию диссидентов, хорошо, а порой превосходно освещено в международной литературе по искусству, чего совсем нельзя сказать о русских и советских публикациях. Даже сейчас крайне сложно найти сведения о художниках, имена которых неизвестны даже в стенах Русского музея, бесспорного лидера в области всех жанров искусства в России. А между тем у многих из этих мастеров есть собственные сайты, или они представлены на сайтах галерей; имена других, напротив, не упоминаются ни в литературе, ни в Интернете. Однако количество последних, по сравнению с общим числом, весьма незначительно.
В основном данное исследование базируется на доступной литературе и нашей собственной точке зрения. Например, когда речь идет о таких всемирно признанных художниках, как Ольга Чернышева, Юрий Дышленко, Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид, группа «Медгерменевтика», Владимир Янкилевский, мы ссылаемся на авторитетные источники и, к счастью, на высказывания самих художников.
В каталоге рассматриваемой коллекции указано семьсот двенадцать поступлений. Самое раннее датировано 1940 годом, самое позднее — 1995-м. Предпоследнее приобретение было сделано незадолго до смерти Петера Людвига, а последнее (на сегодняшний день) — в 2004 году. Мы начнем обзор с 1958 года, так как в тот год было куплено много работ высокого качества, созданных в конце 1950-х. В собрании было лишь две работы Федора Семенова-Амурского и одна работа Дмитрия Налбандяна, датированные началом 1940-х и 1950-ми годами соответственно. При желании мы могли бы обратиться и к более раннему периоду: например, в коллекции есть картина Александра Тышлера 1928 года. Однако, придерживаясь принципов аутентичности и последовательности, мы остановились на 1958-м, поскольку в истории советского искусства именно этот год был решающим.
За смертью Сталина в 1953 году последовал период относительной либерализации общественной, политической и культурной жизни. В постсталинскую эру, при Никите Хрущеве, начался длительный период, когда многое открывалось заново. По-настоящему ощутимо это стало в 1970-е годы. А в конце 1950-х стало формироваться творчество русских художников-авангардистов нового поколения, чье время наступило в 1960-е годы. В Москве проходили выставки современного европейского и американского искусства, оживлявшие воспоминания об авангарде. В 1957 году состоялся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, вместе с ним в столицу пришло западное искусство. Сразу вслед за этим историческим событием стал обретать свои формы новый нонконформистский авангард, и в Москве к нему относились терпимо — до определенного момента. В рабочем предместье Лианозово Оскар Рабин и его учитель Евгений Кропивницкий организовали неофициальную группу художников — первую после указа 1932 года, повлекшего за собой роспуск всех художественных ассоциаций. К первому поколению художников-нонконформистов отно-
С. 21.
сятся Дмитрий Краснопевцев, Владимир Яковлев, Лев Нусберг, Юло Соостер, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Эдуард Штейнберг и Анатолий Зверев. Они отстаивали «чистое искусство» — искусство вне политической идеологии — и являли собой оппозицию официальному китчу. В 1962 году Хрущев посетил выставку, посвященную тридцатилетней годовщине СХ СССР. Она проходила в ЦДХ «Манеж», где группе неофициальных художников, таких как ЯнКилевский, Соостер и Жутовский, разрешили показать свои произведения в одном из небольших помещений. Руководитель советского государства назвал эти чуждые его вкусу работы «жалким подражанием растленному формалистическому искусству буржуазного Запада», и в результате прогресс вновь был остановлен.
Одновременно с нонконформизмом, как напоминание о былом, продолжал существовать социалистический реализм, в основном в виде своего производного — «сурового стиля», который хотя и пользовался успехом, но, как отмечал Людвиг, уже свидетельствовал о гибели прежней идеологии¹⁹. Это было, пожалуй, одним из самых удивительных открытий, сделанных после выставки 1982 года: советского реализма в чистом виде уже не было, и этот факт вызвал определенное разочарование, читавшееся между строк критических обзоров. «Суровый стиль» оказался формально весьма далек от натуралистического подражательства, а его тематический диапазон был шире и свободнее по содержанию, чем социалистический реализм. Тем не менее он занял свою нишу в безопасном пространстве, которое находилось под защитой и охраной государства. В конце 1920-х годов путь развитию социалистического реализма проложило определение его как «истинно пролетарского искусства». В 1932 году был основан Союз художников СССР, который в дальнейшем держал под контролем все общественные мероприятия, проводимые в области изобразительного искусства. Единственным требованием в осуществлении печатных изданий, выставок, общественных заказов была идеологическая выдержанность. Изучая искусство послесталинского периода, уже не являвшееся социалистическим реализмом в чистом виде, а лишь обладавшее некоторыми его чертами, мы погружаемся не столько в историю искусства, сколько в современную историю.
Вышедшая в 1977 году книга Владислава Сименко о русском искусстве 1965–1975 годов привлекла особое внимание к «творческой дилемме тех художников, которые хотя и были честными и талантливыми людьми, все же придерживались принципов, идущих вразрез с общественными; тех, кто, понимая всю бесперспективность этого, был проникнут несмотретельным нигилизмом по отношению к истинным культурным ценностям. Мы имеем в виду различные авангардные течения, в частности абстракционизм, в зарождении которого главную роль сыграли два русских художника: Василий Кандинский и Казимир Малевич. Среди молодежи было много еще несформировавшихся, впервые соприкасавшихся с культурой, просто мало что знавших или умевших художников, предпочитавших считать себя „новаторами“ из-за своего пристрастия к тотальному отрицанию. Это было гораздо проще, чем сознательно следовать длинному и трудному пути усвоения позитивных культурных ценностей. Именно по этой причине заслуживает самых высоких похвал мудрость Коммунистической партии, неустанно призывавшей к использованию и преумножению ценностей науки, техники и культуры прошлого»²⁰. Едва ли идеалы 1980-х годов были хоть немного менее консервативны.
---
¹⁹ Ludwig P. Op. cit. S. 138.
²⁰ Simenko W. Sowjetische Malerei der Gegenwart. Leipzig, 1977. S. 6ff.
С. 22.
В 1960–1980-е годы представление о сфере и задачах реализма становится более многоплановым. Уважение к гуманистической традиции сохраняется, но подчеркивается необходимость ее постепенного развития: «новые стилистические образования, новые формы выразительности не придумываются, а возникают как результат художественно-эстетического истолкования проблем своего времени». Реализм трактуется как сложная, труднодостижимая, в чем-то авангардная система, в которой «живопись идет своим путем и выходит на общеэстетическую истину, оттесненная в тишину квартир и мастерских... сосланная... замученная в лагерях... никогда не переставала существовать. Вопреки всему... в сопротивлении времени, противостоянии власти, в борьбе художника с самим собой рождались вещи, сегодня способные составить истинную историю подлинно высокой культуры России второй трети XX века»²¹.
Естественно, полемика касалась и нонконформизма. Первое его поколение составляли художники, на долю которых выпали период «оттепели», последовавший за смертью Сталина в 1953 году и легендарного XX съезда КПСС в 1956-м, а также начало брежневского «застоя» (1964). Все это привело к ослаблению сталинской запретительной политики в области культуры. Каждому разрешалось рисовать «как угодно»: в абстрактной, реалистической, фигуративной или нефигуративной манере. Никто не препятствовал, не вмешивался. Можно было даже заниматься продажей, — если находился покупатель, но нельзя было показывать свои работы публично, а это означало, что у художника не было своего зрителя, не было признания, откликов, прессы, словом, он не существовал как самостоятельная художественная единица²³. Идти же против запрета на выставочную деятельность либо делать публичные заявления грозило сибирским ГУЛАГом. Отсутствие возможности открыто выставляться приводило к тому, что художники вели весьма замкнутую жизнь и в большинстве своем работали в более или менее идеологически приемлемой манере: заказы, иллюстрации, живопись для общественных зданий, плакаты, пропагандистская живопись...
В 1964 году «оттепель» завершилась, начался период стагнации, продолжавшийся при Брежневе около двух десятилетий. Предполагалось поставить неофициальное искусство под контроль, но это удалось лишь частично. Все большее количество художников не хотели возвращаться к навязываемым им старым трафаретам. В 1970-е годы неофициальное искусство полностью дистанцировалось от официального. Внутри обоих движений проходили четкие грани между «искусством молодых», «искусством взрослого поколения», «искусством тех, кому за шестьдесят» и «концептуалистами». Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид, Иван Чуйков, Дмитрий Пригов и Виктор Пивоваров были среди главных действующих лиц неофициального искусства того времени. Основанный Кабаковым московский концептуализм достиг своего зенита. Подобное можно сказать и о соц-арте. Это имя было дано стилю Комаром и Меламидом в 1972 году. Соц-арт был так же связан с эстетикой явлений массовой культуры, как десятилетием ранее американский поп-арт. Художники воспользовались формальным языком, считавшимся ранее
---
²¹ Люди земли советской: Живопись советских художников 1960–1970-х гг. / Авт. вступ. ст. и сост. В. А. Леняшин. Л., 1986. С. 12, 27.
²² Гусев В. А. Где фальшь и где истина // Агитация за счастье. Бремен, 1994. С. 16.
²³ Цит. по: Peschler E. A. Künstler in Moskau. Die Neue Avant-garde. Schaffhausen, 1988. S. 10.
С. 23
подстрекательским, пропагандистским и в целом нехудожественным. Творческие приемы социалистического реализма получили новый шанс.
В 1974 году произошли печально известные события в московском лесопарке Беляево. Четырнадцать «неофициальных» художников (большинство из них были членами Московского городского комитета художников-графиков) представили на суд зрителей около сорока работ. Сразу после открытия выставки и приезда гостей, в том числе западных журналистов, органы власти направили туда отряды милиции, которые при помощи брандспойтов и бульдозеров чрезвычайно грубо положили ей конец. Нанесенный ущерб был гигантским, несколько художников подверглись аресту. Но самоотверженность мастеров в конечном счете привела к положительному результату: спустя две недели власти разрешили проведение однодневной выставки в Измайловском парке. Вторая подобная выставка состоялась в 1975 году. Она была организована Оскаром Рабиным при поддержке Московского городского совета на территории ВДНХ. В выставке принимали участие двадцать художников-нонконформистов. Эти события помогли искусству андеграунда заявить о себе на художественной сцене, насколько это представлялось тогда возможным, и консолидироваться.
В 1980-е годы многие художники следовали традициям московского концептуализма и соц-арта. «Медгерменевтика», Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Юрий Альберт и Андрей Филиппов — вот лишь некоторые из имен. В то же время СХ СССР оставался верным положениям и формулировкам сталинских времен. В программу его действий по-прежнему входила монополизация искусства посредством членства в союзе всех активно занятых в сфере искусства лиц — не только художников, но и тех, кто принимал участие в выставочной деятельности и торговле произведениями искусства, а также журналистов, критиков и искусствоведов. Внутри организации, между представителями «старой гвардии» и молодыми художниками, существовал раскол во взглядах, хотя и те, и другие заявляли о своей приверженности единому «истинному» искусству. Под «истинным» искусством левое крыло подразумевало стремление к «вечным культурным ценностям», красоте и гуманизму. Им противостояли традиционалисты — приверженцы соцреализма, ориентированного на пропаганду. Члены СХ сходились в осуждении авангарда и современного западного искусства, хотя по разным причинам: традиционалистам претил «пустой формализм», а «левые» осуждали все возрастающую склонность к достижению кратковременного успеха и отказ от притязаний на создание «вечных ценностей». Обе группировки были солидарны друг с другом в том, что нонконформисты, не входящие в СХ, занимаются дешевой имитацией западного искусства. На их взгляд, это было весьма слабо и провинциально.
В 1985 году Генеральный секретарь ЦК КПСС Михаил Горбачев и его соратники положили начало политике гласности и перестройки. Реформы в советской системе, произведенные Горбачевым уже на посту Президента СССР, усилили кризис в стране. В 1991 году Белоруссия, Россия и Украина скрепили распад Советского Союза печатью. Президентом Российской Федерации стал Борис Ельцин, в 1996 году он был переизбран на второй срок. Петер Людвиг, всегда сторонившийся наклеивания каких-либо ярлыков — ему это было просто чуждо, — умер 22 июля того же года. Он говорил: «Не советские художники, а именно мы ввели термин „официальное искусство“. В Советском Союзе границы искусства были весьма размытыми. Художники, которых мы называем „официальными“, могли быть совершенно забыты, как и некоторые крупные художники в западных странах, а те, о ком долгое время вообще ничего не было слышно, вдруг начинают выставляться, завоевывают признание и даже становятся заслуженными художниками СССР. Мне хотелось как-то отра-
С. 25
Петру Оссовскому, Льву Табенкину и Андрею Васнецову. Нужно быть осторожными и не впасть в другую крайность — переоценить этих художников. Лишь непредвзятый подход может способствовать улучшению международного взаимопонимания в области искусства. Так считал Людвиг, так он и поступал.
Заниматься изучением этого раздела собрания Людвига можно лишь при условии, что оно не будет ограничено временными рамками и продлится довольно долго. Однако теперь, когда мы находимся во все усиливающемся водовороте выставочных событий, на такую privilege вряд ли можно рассчитывать. На данный момент мы закончили свою работу, хорошо понимая, что ввиду отсутствия безоговорочных и обоснованных ответов наше исследование нельзя признать полностью завершенным. Мы считаем итоги этой работы актуальными и сейчас, надеясь, что наш вклад способствует должному восприятию искусства страны, которая уже не существует в своем прежнем виде и художники которой вращаются в международном пространстве глобализированного мира.
Нам оказывали помощь многие. Особую благодарность хочется выразить огромному числу художников, с которыми мы годами обсуждали этот проект и которые вдохновляли нас своей заинтересованностью в успехе предприятия. Мы выражаем признательность Юрию Альберту, Рамунасу Чепонису, Ольге Чернышевой, Тамаре Грицюк, Олеву Субби, Георгу Пузенкову, Йонасу Даниляускасу, Андрею Дюкову, Светлане и Игорю Копыстянским, Николаю Кормашову, Галине Неледве, Виктору Рыжих, Тийту Пяэсуке, Андресу Толтсу, Маре и Тонису Винт, Антсу Вийдалеппу, Эдгару Вийесу и многим другим, чьи имена здесь не указаны. Мы также признательны Василию Церетели, Людмиле Андреевой, Владимиру Прохорову, Евгении Сергеевой (ММСИ), Зурабу Церетели, Любови Лаптевой, Светлане Маслаковой (РАХ), Агне Дулинскайте (Национальный музей имени М. К. Чюрлениса, Каунас, Литва), Сириа-Лиисе Еелма (Ассоциация эстонских художников, Таллин), Александру Герцману (Международный фонд русского и восточноевропейского искусства, Нью-Йорк), Юте Кивимаэ (Художественный институт Эстонии, Таллин), Наталии Колодзей (Художественный фонд Колодзей, Нью-Джерси), членам Художественного института Эстонии, Евгении Петровой и сотрудникам ГРМ, Литовской ассоциации художников (Вильнюс) и другим.
Данный проект не осуществился бы без Ольги Брайнингер, преподавателя и начинающего искусствоведа из Калининграда, обладающей исключительными знаниями в области российского образования и выставочной деятельности. Она собирала и резюмировала данные из литературных источников, переписывалась с художниками и организациями, вела поиск в русскоязычном Интернете. Ей оказывала помощь Наташа Миндерлен, чья роль в успехе нашего издания также велика. Во время прохождения практики с нами сотрудничали Ольга Городинская, Коринна Кюн и Морис Функен. Мы благодарим их за помощь.
Представленные в данном издании работы находятся в собраниях Людвиг Форума международного искусства (Аахен), Музея современного искусства Людвига (Будапешт), Музея Людвига в Дойчхерренхаузе (Кобленц), Музея Людвига в Кельне, Музея Людвига в Русском музее (Петербург), Музея Людвига интернационального искусства в Китайской художественной галерее (Пекин), Музея современного искусства фонда Людвига (Вена). Мы бы хотели выразить искреннюю признательность директорам и сотрудникам этих музеев.
Следует поблагодарить Аллу Розенфельд за помощь в выяснении многих деталей и готовность предоставить нужную информацию. То же относится к Карлу Эймермахеру, Вольфгангу Шлотту и многим другим, кто соглашался отвечать на наши бесконечные вопросы.
С. 26
НРЗБ
...[Неоценимую помощь] и разнообразную поддержку нашей деятельности оказала [Эвелин Ва]йсс. Специалист по русскому авангарду, в прошлом заместитель директора Музея Людвига в Кельне, она всегда была готова помочь ценным советом и, если нужно, одобрением нашей работы. Эвелин Вайсс часто бывала с Ирене и Петером Людвиг в Москве, она знала историю создания коллекции, а значит, как никто другой, и проблемы, связанные с ней. Мы не могли бы обойтись и без поддержки Йозефа Киблицкого, который чувствует себя в обоих «лагерях» советской русской художественной сцены как рыба в воде. От него мы почерпнули удивительные и вроде бы незаметные подробности, которые просто невозможно узнать из литературных источников.
Мы должны выразить особую, самую искреннюю благодарность профессору Ирене Людвиг, которая вселила в нас необходимую уверенность и предоставила фантастическую возможность провести столь фундаментальную научную работу.