Эвелин Вайсс. Красный ковер. О коллекционировании советского искусства в 1980-е годы (статья)
Источник: Нонконформизм. Русское и советское искусство 1958- 1995. Собрание музеев Людвига. СПб, Palace Editions, 2010. Стр. 11-14.
С. 11
Об авторе: Эвелин Вайсс
Доктор Эвелин Вайсс родилась в Риме. Она являлась свободным куратором, писателем, а также членом ИКОМ и вице-президентом Международной ассоциации искусствоведов. Эвелин Вайсс занималась изучением истории искусства, романских языков, литературы и теологии в университетах Бонна и Вены. Сотрудничала с одним из парижских издательств, была куратором музея Вальрафа-Рихартца в Кельне. В 1986–2003 — вице-директор Музея Людвига в Кельне, совместно с Петером и Ирене Людвиг занималась формированием отделов поп-арта и русского авангарда в их собрании. Организатор ряда выставок, имеет многочисленные публикации у себя на родине и за ее пределами, в качестве комиссионера представляла Германию на биеннале в Сан-Паулу в 1973, 1975 и 1989 годах. Эвелин Вайсс умерла 12 ноября 2007 года.
Красный ковер
О коллекционировании советского искусства в 1980-е годы
До него этим еще никто не занимался. Когда Петер Людвиг исследовал возможность покупки произведений искусства в Советском Союзе, он был первопроходцем, исключением из правил, аномалией. Он всегда горел желанием идти по непроторенным путям, хотел стать первооткрывателем произведений искусства и обладать ими. В конце 1960-х годов это прекрасно ему удалось в отношении работ американского поп-арта. Он оказался в нужном месте в нужное время и получил самые выгодные торговые предложения. Так возникла уникальная высокохудожественная коллекция поп-арта, а Людвиг стал превращаться в эксперта. Когда коллекция была сформирована, его интерес на некоторое время сместился в сторону русского авангарда 1910–1920-х годов, что позже сыграло ключевую роль в создании Музея Людвига в Кельне. И на этот раз все закончилось появлением собрания высшего качества.
В конце 1970-х годов совместный интерес к русскому авангарду свел на сей раз уже супружескую чету Ирене и Петера Людвиг с весьма харизматичным коллекционером Владимиром Семеновым, в те годы послом СССР в Германии. Между ними установились многолетние дружеские отношения, которые возымели огромные последствия: Семенов пригласил Людвигов к себе на родину, помог им организовать поездку и ознакомиться с советским искусством, художниками и их мастерскими.
Сходные инициативы развивались в Кельне и Бонне. В апреле 1980 года в Кельне открылась выставка работ из собрания Семенова. В качестве от-
С. 12
ветного жеста Музей Людвига предоставил советской посольской резиденции работы немецких экспрессионистов, в том числе произведения Эрнста Людвига Кирхнера, Карла Шмидта-Ротлуфа, Эриха Хеккеля и других. Этот кратковременный обмен стал политическим проявлением культурного взаимопонимания между ФРГ и СССР. Коллекция Семенова дала возможность приоткрыть завесу таинственности над чем-то доселе абсолютно невиданным: работами мастеров так называемого сурового стиля, а именно Николая Андронова и Павла Никонова, произведениями художников-реалистов старшего поколения — Андрея Мыльникова, Дмитрия Налбандяна, Игоря Попова и молодых — Индулиса Зариня и Дмитрия Жилинского. Стали известны имена художниц Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой, творчески сформировавшихся в 1970-е годы. Открытие выставки стало настоящим праздником. Приехал Йозеф Бойс, который, потягивая водку и крымское игристое вино, вел оживленную беседу с русским военным атташе не только об искусстве, но и о значении авиации в ходе Второй мировой войны.
За этим событием последовали многочисленные поездки обоих супругов-коллекционеров или одного Петера Людвига в Москву и другие города. Вначале их часто сопровождали сотрудники музеев Кельна и Аахена: Карл Руберг и Вольфганг Беккер, галерист из Кельна Томас Крингс-Эрнст и даже я. Дороги в Министерство культуры и торговые центры СХ СССР были уже проторены, и мы не встречали никаких препятствий на пути. Именно это обстоятельство и вызывало чувство неловкости. С середины 1970-х годов у меня сложились определенные контакты в среде нонконформистов, я увлеклась поразительными концепциями «подрывного» соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида, узнала художников андеграунда, находившихся в суровой оппозиции к официальным течениям в искусстве и культуре. Эти мастера, обладавшие высоким интеллектом и неподражаемым чувством юмора, занимали весьма рискованную позицию, идя против мейнстрима и проводя свои выставки, ставшие теперь легендарными, на частных квартирах. Иностранцы, особенно работники посольства и журналисты, хорошо знали об этих выставках. Нью-йоркский художник видео-арта Дуглас Дэвис принимал в них самое активное участие и был инициатором совместных проектов с русскими художниками в Москве, Кельне и Нью-Йорке. Людвиг отвергал подобного рода деятельность, называя ее «искусством зарубежной дипломатии», и в своих поездках скрупулезно следовал официальной программе. Он ни в коей мере не хотел вызвать недовольство хозяев. Ввиду всего этого для меня, да и для большинства других членов дальнейшее участие в поездках стало обременительным; по этой причине я не посещала Россию вплоть до эпохи горбачевской гласности и перестройки.
Панорама выставляемых на продажу картин вызывала удивление: это были уже не пропагандистские, полные избыточной энергии полотна с красными знаменами, портретами Ленина и другими элементами иконографического набора соцреализма. Петер Людвиг был бы счастлив купить такие работы, но их вывоз за границу находился под запретом. И по сей день я не могу найти объяснения этому. Взамен предлагались скучные портреты и пейзажи в стиле поздней импрессионистической живописи, композиции с сюрреалистическим оттенком, исполненные в традиционной этнической манере. Предлагаемый выбор разочаровывал. На Западе искусство всегда было связано с некой конфронтацией, выходом за рамки внутренних и внешних социальных границ, дискурсом о чем-то новом и редко демонстрировало унылое смирение и имитацию чего-то давно известного.
Возможно, поэтому выставка, организованная в Аахене при содействии Людвиг Форума в начале 1980-х годов и показанная в ходе длительного тур-
С. 13
не 1982–1983 годов в разных городах Германии (Регенсбург, Любек, Саарбрюккен, Майнц) и Европы (Ховикоден, Норвегия; Тильбург, Нидерланды; Рим; Вена), не получила широкого резонанса в художественных кругах. Правда, о ней извещала местная пресса, но специалисты хранили молчание. С их стороны не было никаких убедительных критических исследований. Если бы в состав выставки входили работы соцреалистов, то скорее всего они вызвали бы полемику или, по меньшей мере, бурную реакцию. Возможно, советские официальные круги именно этих обсуждений и осложнений и побаивались.
У Петера Людвига была своя позиция. В его голове складывался собственный сценарий развития событий. Он заметил процесс дезинтеграции в советском обществе. Люди тосковали по хотя бы относительному благополучию и спокойствию. В них Людвиг угадал растущую силу; можно сказать, что он раньше многих современников почувствовал приближение гласности и перестройки. Предметы искусства, которые собирал Людвиг, являлись для него прямым отражением ситуации в стране. Ее было сложно обрисовать на Западе ввиду того, что нонконформисты консолидировались и стали набирать силу лишь в 1980-е годы. В конце 1970-х, после того, как коллекционер Георгий Костакис и его семья иммигрировали через Израиль в Нью-Йорк, как это сделали Комар и Меламид, Михаил Гробман и многие другие, оставшиеся на родине художники заметно активизировались. Произошло «зарождение новой общности художников», куда входили Владимир Яковлев, Гриша Брускин, Илья Кабаков и его окружение, а также представители более молодого поколения, такие как Андрей Филиппов и Вадим Захаров. Поток информации стал заметно шире.
Тем временем людвиговская коллекция современного русского искусства уже включала в себя около тысячи работ. Появилось огромное желание организовать выставку в открытом в 1986 году кельнском Музее Людвига. 1988-й стал годом серьезных переговоров. Получив одобрение тогдашнего директора музея Зигфрида Гора, я порекомендовала отобрать для выставки сто работ из собрания Людвигов, при этом оговаривалось, что в достаточной мере будет представлен нонконформизм. Так возникла необходимость новых приобретений, и с этой целью в апреле 1988 года была предпринята еще одна поездка. Я составила список художников, с которыми мы желали обязательно встретиться и чьи работы хотели бы посмотреть. К моему удивлению, список был встречен ехидной усмешкой и словами, что все эти художники давно включены в перечень, предложенный советской стороной. Место, где нас приняли, напоминало монастырское подворье. Там нам показали огромное количество выдающихся работ. Когда же мы проявили особый интерес к некоторым произведениям Ивана Чуйкова, Александра Харитонова, Ильи Кабакова, Владимира Немухина, Дмитрия Плавинского, Эрика Булатова и других, то нам сказали, что, к сожалению, работы именно этих художников уже недоступны, так как недавно они были отобраны экспертами для будущего аукциона Сотбис. Мы опоздали с приездом на два дня. Тем не менее материала для отбора было достаточно. Художественный рынок сорвал «железный занавес», взбудоражил Запад, русское искусство распахнуло свои двери. Те, кто уже бывал в СССР до перестройки, не могли не почувствовать разительных и впечатляющих перемен. На аукционе Сотбис, прошедшем 7 июля 1988 года в Москве, произведения современного советского искусства имели огромный рыночный успех, и впервые за историю цены на них достигли международного уровня. Глобализация началась.
Молодежь с модно уложенными гелем прическами в стиле 1960-х годов и значками с изображением серпа и молота, соседствовавшими со звездно-полосатым американским флагом, фланировала по Красной площади вдоль Мавзо-
С. 14
лея. На Старом Арбате — московской пешеходной улице — советские граждане стояли в очередях за пищей, а туристы с Запада штурмовали магазины плакатов, чтобы заполучить портрет Ленина. Даже тех, кто не являлся членом какой-либо официальной делегации, обслуживали в магазинах, кафе и ресторанах, не делая различий. Имена и адреса советских художников, всего несколькими годами ранее державшиеся в строжайшем секрете, сейчас открыто сообщались в соответствующих министерствах, где готовы были, если надо, устроить с ними встречу.
Выставка «Советское искусство сегодня» проходила в кельнском Музее Людвига со 2 июля по 21 августа 1988 года. На ней были представлены работы нонконформистов Ильи Кабакова, Владимира Янкелевского, Андрея Ройтера, Эдуарда Штейнберга и Олега Якулова. Однако более поздние приобретения не были доставлены из Москвы вовремя и потому не упоминались в каталоге. Так произошло, например, с произведениями Гриши Брускина и Эрика Булатова. К сожалению, и эту выставку не удостоили критическим разбором. Не считая избирательного анализа некоторых работ, в основном экспозиция была проигнорирована специалистами. Как и прежде, откликнулись лишь журналисты.
Петер Людвиг продолжал совершать поездки в СССР, но теперь дальновидно ставил перед собой иную цель. По мере того, как в 1970–1980-х годах появлялась сеть музеев Людвига в Германии (Кельн, Аахен, Кобленц) и за рубежом (Вена, Будапешт), возникли планы создания подобных институтов и в России. Шли длившиеся годами переговоры с Ириной Антоновой, легендарным директором ГМИИ. Она несколько раз приезжала в Кельн, чтобы ознакомиться с собранием Музея Людвига. Согласие так и не было достигнуто, поскольку столкнулись два сильных характера и ни один не был расположен поступиться своей точкой зрения.
Перемена произошла после посещения одного из художественных конкурсов в Петербурге. В 1994 году, после встречи с заместителем директора Русского музея Евгенией Петровой и Йозефом Киблицким, возник проект Музея Людвига в Русском музее. Для размещения новой экспозиции был выбран самый красивый из четырех дворцов Русского музея — Мраморный дворец. Более ста работ — от американского поп-арта (Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол, Джеймс Розенквист) и немецкой живописи (Георг Базелиц, Герхард Рихтер) до Пикассо и советского искусства — нашли свой путь в музей на берегах Невы в качестве дара. Отбирали работы наши русские коллеги. В 1995 году, за год до своей неожиданной трагической смерти, Петер Людвиг смог побывать на открытии музея в Петербурге. Данная публикация появилась благодаря тому, что Ирене Людвиг завершила проект, задуманный ее мужем.
Отдел произведений советского искусства, созданных после 1945 года, смотрелся в собрании как загадочный, незыблемый айсберг, вершину которого можно было скорее почувствовать, чем увидеть в художественном ландшафте. Научный, аналитический разбор этого поистине необъятного материала в данной книге превратил вершину айсберга в четко просматриваемый купол. То, что Петер Людвиг предвидел двадцать пять лет тому назад, сейчас нашло свое воплощение.
С. 11
Об авторе: Эвелин Вайсс
Доктор Эвелин Вайсс родилась в Риме. Она являлась свободным куратором, писателем, а также членом ИКОМ и вице-президентом Международной ассоциации искусствоведов. Эвелин Вайсс занималась изучением истории искусства, романских языков, литературы и теологии в университетах Бонна и Вены. Сотрудничала с одним из парижских издательств, была куратором музея Вальрафа-Рихартца в Кельне. В 1986–2003 — вице-директор Музея Людвига в Кельне, совместно с Петером и Ирене Людвиг занималась формированием отделов поп-арта и русского авангарда в их собрании. Организатор ряда выставок, имеет многочисленные публикации у себя на родине и за ее пределами, в качестве комиссионера представляла Германию на биеннале в Сан-Паулу в 1973, 1975 и 1989 годах. Эвелин Вайсс умерла 12 ноября 2007 года.
Красный ковер
О коллекционировании советского искусства в 1980-е годы
До него этим еще никто не занимался. Когда Петер Людвиг исследовал возможность покупки произведений искусства в Советском Союзе, он был первопроходцем, исключением из правил, аномалией. Он всегда горел желанием идти по непроторенным путям, хотел стать первооткрывателем произведений искусства и обладать ими. В конце 1960-х годов это прекрасно ему удалось в отношении работ американского поп-арта. Он оказался в нужном месте в нужное время и получил самые выгодные торговые предложения. Так возникла уникальная высокохудожественная коллекция поп-арта, а Людвиг стал превращаться в эксперта. Когда коллекция была сформирована, его интерес на некоторое время сместился в сторону русского авангарда 1910–1920-х годов, что позже сыграло ключевую роль в создании Музея Людвига в Кельне. И на этот раз все закончилось появлением собрания высшего качества.
В конце 1970-х годов совместный интерес к русскому авангарду свел на сей раз уже супружескую чету Ирене и Петера Людвиг с весьма харизматичным коллекционером Владимиром Семеновым, в те годы послом СССР в Германии. Между ними установились многолетние дружеские отношения, которые возымели огромные последствия: Семенов пригласил Людвигов к себе на родину, помог им организовать поездку и ознакомиться с советским искусством, художниками и их мастерскими.
Сходные инициативы развивались в Кельне и Бонне. В апреле 1980 года в Кельне открылась выставка работ из собрания Семенова. В качестве от-
С. 12
ветного жеста Музей Людвига предоставил советской посольской резиденции работы немецких экспрессионистов, в том числе произведения Эрнста Людвига Кирхнера, Карла Шмидта-Ротлуфа, Эриха Хеккеля и других. Этот кратковременный обмен стал политическим проявлением культурного взаимопонимания между ФРГ и СССР. Коллекция Семенова дала возможность приоткрыть завесу таинственности над чем-то доселе абсолютно невиданным: работами мастеров так называемого сурового стиля, а именно Николая Андронова и Павла Никонова, произведениями художников-реалистов старшего поколения — Андрея Мыльникова, Дмитрия Налбандяна, Игоря Попова и молодых — Индулиса Зариня и Дмитрия Жилинского. Стали известны имена художниц Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой, творчески сформировавшихся в 1970-е годы. Открытие выставки стало настоящим праздником. Приехал Йозеф Бойс, который, потягивая водку и крымское игристое вино, вел оживленную беседу с русским военным атташе не только об искусстве, но и о значении авиации в ходе Второй мировой войны.
За этим событием последовали многочисленные поездки обоих супругов-коллекционеров или одного Петера Людвига в Москву и другие города. Вначале их часто сопровождали сотрудники музеев Кельна и Аахена: Карл Руберг и Вольфганг Беккер, галерист из Кельна Томас Крингс-Эрнст и даже я. Дороги в Министерство культуры и торговые центры СХ СССР были уже проторены, и мы не встречали никаких препятствий на пути. Именно это обстоятельство и вызывало чувство неловкости. С середины 1970-х годов у меня сложились определенные контакты в среде нонконформистов, я увлеклась поразительными концепциями «подрывного» соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида, узнала художников андеграунда, находившихся в суровой оппозиции к официальным течениям в искусстве и культуре. Эти мастера, обладавшие высоким интеллектом и неподражаемым чувством юмора, занимали весьма рискованную позицию, идя против мейнстрима и проводя свои выставки, ставшие теперь легендарными, на частных квартирах. Иностранцы, особенно работники посольства и журналисты, хорошо знали об этих выставках. Нью-йоркский художник видео-арта Дуглас Дэвис принимал в них самое активное участие и был инициатором совместных проектов с русскими художниками в Москве, Кельне и Нью-Йорке. Людвиг отвергал подобного рода деятельность, называя ее «искусством зарубежной дипломатии», и в своих поездках скрупулезно следовал официальной программе. Он ни в коей мере не хотел вызвать недовольство хозяев. Ввиду всего этого для меня, да и для большинства других членов дальнейшее участие в поездках стало обременительным; по этой причине я не посещала Россию вплоть до эпохи горбачевской гласности и перестройки.
Панорама выставляемых на продажу картин вызывала удивление: это были уже не пропагандистские, полные избыточной энергии полотна с красными знаменами, портретами Ленина и другими элементами иконографического набора соцреализма. Петер Людвиг был бы счастлив купить такие работы, но их вывоз за границу находился под запретом. И по сей день я не могу найти объяснения этому. Взамен предлагались скучные портреты и пейзажи в стиле поздней импрессионистической живописи, композиции с сюрреалистическим оттенком, исполненные в традиционной этнической манере. Предлагаемый выбор разочаровывал. На Западе искусство всегда было связано с некой конфронтацией, выходом за рамки внутренних и внешних социальных границ, дискурсом о чем-то новом и редко демонстрировало унылое смирение и имитацию чего-то давно известного.
Возможно, поэтому выставка, организованная в Аахене при содействии Людвиг Форума в начале 1980-х годов и показанная в ходе длительного тур-
С. 13
не 1982–1983 годов в разных городах Германии (Регенсбург, Любек, Саарбрюккен, Майнц) и Европы (Ховикоден, Норвегия; Тильбург, Нидерланды; Рим; Вена), не получила широкого резонанса в художественных кругах. Правда, о ней извещала местная пресса, но специалисты хранили молчание. С их стороны не было никаких убедительных критических исследований. Если бы в состав выставки входили работы соцреалистов, то скорее всего они вызвали бы полемику или, по меньшей мере, бурную реакцию. Возможно, советские официальные круги именно этих обсуждений и осложнений и побаивались.
У Петера Людвига была своя позиция. В его голове складывался собственный сценарий развития событий. Он заметил процесс дезинтеграции в советском обществе. Люди тосковали по хотя бы относительному благополучию и спокойствию. В них Людвиг угадал растущую силу; можно сказать, что он раньше многих современников почувствовал приближение гласности и перестройки. Предметы искусства, которые собирал Людвиг, являлись для него прямым отражением ситуации в стране. Ее было сложно обрисовать на Западе ввиду того, что нонконформисты консолидировались и стали набирать силу лишь в 1980-е годы. В конце 1970-х, после того, как коллекционер Георгий Костакис и его семья иммигрировали через Израиль в Нью-Йорк, как это сделали Комар и Меламид, Михаил Гробман и многие другие, оставшиеся на родине художники заметно активизировались. Произошло «зарождение новой общности художников», куда входили Владимир Яковлев, Гриша Брускин, Илья Кабаков и его окружение, а также представители более молодого поколения, такие как Андрей Филиппов и Вадим Захаров. Поток информации стал заметно шире.
Тем временем людвиговская коллекция современного русского искусства уже включала в себя около тысячи работ. Появилось огромное желание организовать выставку в открытом в 1986 году кельнском Музее Людвига. 1988-й стал годом серьезных переговоров. Получив одобрение тогдашнего директора музея Зигфрида Гора, я порекомендовала отобрать для выставки сто работ из собрания Людвигов, при этом оговаривалось, что в достаточной мере будет представлен нонконформизм. Так возникла необходимость новых приобретений, и с этой целью в апреле 1988 года была предпринята еще одна поездка. Я составила список художников, с которыми мы желали обязательно встретиться и чьи работы хотели бы посмотреть. К моему удивлению, список был встречен ехидной усмешкой и словами, что все эти художники давно включены в перечень, предложенный советской стороной. Место, где нас приняли, напоминало монастырское подворье. Там нам показали огромное количество выдающихся работ. Когда же мы проявили особый интерес к некоторым произведениям Ивана Чуйкова, Александра Харитонова, Ильи Кабакова, Владимира Немухина, Дмитрия Плавинского, Эрика Булатова и других, то нам сказали, что, к сожалению, работы именно этих художников уже недоступны, так как недавно они были отобраны экспертами для будущего аукциона Сотбис. Мы опоздали с приездом на два дня. Тем не менее материала для отбора было достаточно. Художественный рынок сорвал «железный занавес», взбудоражил Запад, русское искусство распахнуло свои двери. Те, кто уже бывал в СССР до перестройки, не могли не почувствовать разительных и впечатляющих перемен. На аукционе Сотбис, прошедшем 7 июля 1988 года в Москве, произведения современного советского искусства имели огромный рыночный успех, и впервые за историю цены на них достигли международного уровня. Глобализация началась.
Молодежь с модно уложенными гелем прическами в стиле 1960-х годов и значками с изображением серпа и молота, соседствовавшими со звездно-полосатым американским флагом, фланировала по Красной площади вдоль Мавзо-
С. 14
лея. На Старом Арбате — московской пешеходной улице — советские граждане стояли в очередях за пищей, а туристы с Запада штурмовали магазины плакатов, чтобы заполучить портрет Ленина. Даже тех, кто не являлся членом какой-либо официальной делегации, обслуживали в магазинах, кафе и ресторанах, не делая различий. Имена и адреса советских художников, всего несколькими годами ранее державшиеся в строжайшем секрете, сейчас открыто сообщались в соответствующих министерствах, где готовы были, если надо, устроить с ними встречу.
Выставка «Советское искусство сегодня» проходила в кельнском Музее Людвига со 2 июля по 21 августа 1988 года. На ней были представлены работы нонконформистов Ильи Кабакова, Владимира Янкелевского, Андрея Ройтера, Эдуарда Штейнберга и Олега Якулова. Однако более поздние приобретения не были доставлены из Москвы вовремя и потому не упоминались в каталоге. Так произошло, например, с произведениями Гриши Брускина и Эрика Булатова. К сожалению, и эту выставку не удостоили критическим разбором. Не считая избирательного анализа некоторых работ, в основном экспозиция была проигнорирована специалистами. Как и прежде, откликнулись лишь журналисты.
Петер Людвиг продолжал совершать поездки в СССР, но теперь дальновидно ставил перед собой иную цель. По мере того, как в 1970–1980-х годах появлялась сеть музеев Людвига в Германии (Кельн, Аахен, Кобленц) и за рубежом (Вена, Будапешт), возникли планы создания подобных институтов и в России. Шли длившиеся годами переговоры с Ириной Антоновой, легендарным директором ГМИИ. Она несколько раз приезжала в Кельн, чтобы ознакомиться с собранием Музея Людвига. Согласие так и не было достигнуто, поскольку столкнулись два сильных характера и ни один не был расположен поступиться своей точкой зрения.
Перемена произошла после посещения одного из художественных конкурсов в Петербурге. В 1994 году, после встречи с заместителем директора Русского музея Евгенией Петровой и Йозефом Киблицким, возник проект Музея Людвига в Русском музее. Для размещения новой экспозиции был выбран самый красивый из четырех дворцов Русского музея — Мраморный дворец. Более ста работ — от американского поп-арта (Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол, Джеймс Розенквист) и немецкой живописи (Георг Базелиц, Герхард Рихтер) до Пикассо и советского искусства — нашли свой путь в музей на берегах Невы в качестве дара. Отбирали работы наши русские коллеги. В 1995 году, за год до своей неожиданной трагической смерти, Петер Людвиг смог побывать на открытии музея в Петербурге. Данная публикация появилась благодаря тому, что Ирене Людвиг завершила проект, задуманный ее мужем.
Отдел произведений советского искусства, созданных после 1945 года, смотрелся в собрании как загадочный, незыблемый айсберг, вершину которого можно было скорее почувствовать, чем увидеть в художественном ландшафте. Научный, аналитический разбор этого поистине необъятного материала в данной книге превратил вершину айсберга в четко просматриваемый купол. То, что Петер Людвиг предвидел двадцать пять лет тому назад, сейчас нашло свое воплощение.