Несмотря на мою принципиальную позицию поменьше критиковать чужие труды, я просто обязана предупредить людей о существовании этой книги и о том, что скрывается под ее обложкой.
Олеся Авраменко, Галя Леонова. Ее жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ — начала ХХ века. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. — 264 с.: ISBN 978-5-6049359-0-3
К книге, которая обещает рассказать о женском художественном образовании в Российской империи, да еще с позиций современных гендерных исследований, приступаешь с надеждой – подобной монографии очень не хватает. Однако чем дальше углубляешься в данное издание, тем большее разочарование охватывает.
Его написали исследовательницы гендера: Олеся Авраменко – искусствовед, автор книги «Гендер в советском неофициальном искусстве», и Галя Леонова — кандидат философских наук, куратор, специализирующаяся на теории искусства ХХ века. Их совместный труд наглядно доказывает, что не стоит приступать к анализу положения женщины в том историческом периоде, в котором вовсе не ориентируешься. Работа специалисток по послевоенному и современному искусству демонстрирует полное непонимание глобального исторического контекста периода XIX – 1-й пол. ХХ века, поразительное неумение ориентироваться в фактах.
И гомерическую наивность трактовок.
В первой главе исследовательницы дают очерк ситуации с женским образованием в Российской империи (сначала общим, потом художественным), из которого мы выясняем, что они не имеют представления о вековом существовании Ведомства учреждений императрицы Марии, длительно и прицельно занимавшегося средним специальным женским образованием (от гувернанток и повитух до бухгалтеров), не знают ни о первой в империи частной школе рисования и живописи, открытой Марией Раевской-Ивановой в 1869 году в Харькове, ни о создании в 1873 году в Императорской Академии Художеств смешанных классов для мужчин и женщин, ни о существовании там же стипендии для женщин и т.д.
Также по мере чтения мы понимаем, что исследовательницы не знакомы с каталогом выставки «Музы Монпарнасса» (ГМИИ, 2021), где многочисленные русские студентки, учившиеся в частных студиях в Париже, характеризуются как глобальное явление.
Не читали они и книги Нины Турцовой «Женщины-иконописицы. Россия в Средние века и Новое время» (2021), которая полезна тем, что помимо подробного очерка непосредственно об иконописицах (это тоже женщины-художницы, ага), в отдельной главе на основе архивных источников подробно рассматривает продуктивные (как бы ни казалось авторам обратного) взаимоотношения Императорской Академии художеств и женщин разных сословий.
Из современной литературы авторы осмыслили, кажется, только гендерные исследования, остальное — нет. Например, в начале книги они заявляют, что в советское время женское образование и художественное творчество исследовалось предвзято, и это они намерены исправить. Но затем, рассказывая об "институтах благородных девиц" (что сразу ошибка — это ненаучный термин, правильно они именуются "закрытыми женскими институтами"), авторы повторяют все штампы советской историографии годов шестидесятых, про обмороки и балы.
Монография периодически производит впечатление студенческого реферата непрофильного вуза.
Причем намеренно решившего обойтись без какой-либо научной редактуры.
Например, авторы не знают разницы между простым «дворянством» и «аристократией» и, святая простота, считают эти слова синонимами. Предки Елизаветы Званцевой, оказывается, принадлежали к «знатным родам»: это написано о внучке по одной линии, идеолога третьего сословия Николая Полевого, с другой – пленного турчонка, лакея императора Павла I.
Покровительство члена императорской фамилии некоему учебному заведению они упоминают как единичное событие, и, будто советские школьники, очень удивляются этому позитивному для репутации царей факту. Не подозревая, что Романовы обожали благотворительствовать образованию и основали массу училищ, университетов и проч., не говоря об отдельных целевых пожертвованиях (см. И. Зимин. "Царские деньги").
Единственная причина, по которой Елену Поленову родные не отпустили замуж в Киев, в трактовке авторов такова: родственники "не без оснований опасались, что , переехав в Киев (...) Елена Дмитриевна утратит привычную культурную среду, куда входили многие выдающиеся фигуры эпохи". Это написано про Киев, столицу губернии, университетский город! Что за московский снобизм.
Княгиня Тенишева, по их мнению, возродила в стране интерес к русскому стилю (Стасов и Ропет сейчас рыдают), кроме того, эта меценатша, оказывается, отличалась «скромностью, граничащей с застенчивостью».
Искусствоведческий анализ в книге выглядит так: в своем автопортрете Варвара Бубнова «как будто рассматривает себя в зеркале, расположенном со стороны зрителя», и необычность этого подхода художницы к автопортрету отдельно подчеркивается.
Другой пример: Софья Кувшинникова написала на автопортрете свое лицо в венке из полевых цветочков, по мнению авторов, "будто стилизуя автопортрет под страницу из девического дневника (...) с засушеннымии травами" и этот автопортрет "передает ощущение собственной профессиональной неуверенности, дилетантизма". Однако такая иконография (рамка из цветочков, Girlandenbild) ведет свою историю из Нидерландов XVII века и наоборот, скорей, демонстрирует эрудицию художницы. Авторы также не понимают, что Кувшинникова играет с атрибутами: она автор натюрмортов с сельскими цветами, поэтому и выбрала такую иконографию.
Далее они открыто стебаются над "32-летней Кувшинниковой" (возраст подчеркнуто ими указан) за то, что она "изображает себя юной девушкой, кокетливо повернувшейся к зрителю вполоборота".
То есть к снобизму прибавился и эйджизм.
Едем дальше. Марианна Веревкина – это «респектабельная женщина-аристократка» (опять это слово), на десятом с лишком году сожительства с Явленским прикрывающая его грех с внебрачным ребенком от служанки, чтобы (затаите дыхание) сохранить репутацию, причем свою собственную.
Также мы с большим любопытством узнаем из этой книги, что патриархальность в высших сословиях укоренена сильнее, чем в низших, а на рубеже XIX-XX веков «даже у женщин высокого происхождения» не было «возможности предохраняться, делать аборт». (Тут плачут и Элен Безухова, и Анна Каренина).
Авторы радуются, что после трудов Коллонтай и октябрьской революции наконец-таки стало модным и реальным для женщин-профессионалок жить в гражданском сожительстве. А мы грустим, понимая, что незнаком им и роман "Что делать?", рассказывающий, в частности, о том, что революционерки, интеллигенция и богема принципиально практикуют это с 1860-х годов.
Вторая половина героинь из периода советской власти, но тут у меня уже рука выписывать устала.
Но вот скажем такое.
В дневниках 1916-1918 годов Надежда Удальцова часто пишет о своем бедственном материальном положении, однако «не разъясняет его причин», удивляются авторы.
В 1930-е годы многочисленные художественные объединения уходят в тень без малейшей мотивации (постановление 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» о роспуске всех группировок не упомянут).
Доказательством лояльности художницы к советской власти оказывается то, что она берет госзаказы, а «Детгиз» совершенно неожиданно (и опять-таки загадочно) становится местом работы огромного числа талантливых художников.
Отсутствуют попытки осмыслить частые ситуации с "бостонскими браками" художниц (назовем это так). Зато авторы восторгаются тем, что одну (только одну!) из героинь в трудные годы поддерживала переписка с друзьями настоящими бумажными письмами.
Ну что за летние дети.
***
Подобные сокровища ждут читателя почти на каждой странице.
По этой причине данный гендерный анализ ситуации с образованием, карьерой и семьей художниц конца ХIХ — начала ХХ века, несмотря на несомненное знание исследовательницами общемировых тенденций этого направления науки и обильным использованием выражений формата «в силу социокультурных ограничений маскулинного нарратива» вызывает большую грусть.
Потому что нельзя писать историю женского образования, не имея четкого представления о ситуации с абортами в ту же эпоху.
← Ctrl ← Alt
Ctrl → Alt →
← Ctrl ← Alt
Ctrl → Alt →