Перевод статьи:
John Anderson. On Screen, Not All Artwork Is as Famous as It Appears // NY Times, March 26, 2015.
Кадр из фильма "Женщина в золотом" (2015)
В лондонском офисе художницы-постановщицы Сьюзи Дэвис висит ««Последний рейс корабля „Отважный“» -- элегический морской пейзаж 1839 года Дж. М. У. Тернера, изображающий знаменитый линкор, буксируемый на металлолом. Картина в ее офисе, конечно, на самом деле -- не Тернера. Она даже не закончена.
Однако Сьюзи Дэвис говорит: «у меня появляется улыбка каждый раз, когда я смотрю на нее». Картина -- это реквизит формата “work in progress”, одна из тех работ, которые художник Чарли Кобб создал для номинированного на «Оскар» фильма Майка Ли «Уильям Тернер» (2014). Тернер», который, как и несколько других недавних постановок в современном мире, который все больше заботится об авторских и прочих правах и любит судебные тяжбы, столкнулся с непростой работой по переносу настоящего искусства на экран.
После того, как юристы дали добро, на первый план вышла задача убедительно изобразить предметы, причем не только для «Уильяма Тернера», а также для «Женщины в золоте» и «Эффи Грей» -- драм, связанных с искусством, премьеры которых пройдут на этой неделе [2015 года]. И делалось это разными способами для разных фильмов.
Для фильма про Тернера Сьюзи Дэвис изготовила фоторепродукции с высоким разрешением, наклеила их на пенопласт, покрыла лаком для имитации красочного слоя и поместила в легкие рамы. После окончания съемок «тернеры» мистера Кобба, с которыми исполнитель главной роли Тимоти Сполл взаимодействовал во время некоторых сцен, «всплыли в домах разных членов съемочной группы», — пошутила мисс Дэвис. Копии настоящих Тернеров по договоренности должны были быть уничтожены. [Я так поняла, что речь о том, что "законченные" картины они были обязаны уничтожить, а подмалевки, которые Кобб сделал для реквизита in progress им все-таки разрешили растащить, т.к. по ним видно, что это не идентичные копии - shakko].
Такая же задача встала перед создателями реквизита фильма "Женщина в золотом". Фильм режиссера Саймона Кертиса рассказывает о реальном человеке, женщине, пережившей Холокост -- Марии Альтманн (Хелен Миррен) и ее десятилетней битве за возвращение климтовского «Портрета Адели Блох-Бауэр I», одной из пяти картин Климта, реквизированных нацистами у ее семьи. Права на изображение в данном случае труппу не беспокоили. Но поскольку фильм снимался в основном в Вене, а картина находилась на Манхэттене с 2006 года, для европейских сцен пришлось создать точную копию картины.
«Кто-то рассказал нам о парне, который получил разрешение сфотографировать Климта, как только узнал, что картину увозят из Вены, — рассказал художник-постановщик Джим Клэй. -- Мы поговорили с ним, заключили сделку и напечатали его кадры на холсте». Затем Стивен Митчелл, художник и сценограф, перерисовал основную картину.
«Люди могут сказать: «Если у вас есть печать на холсте, зачем вам ее закрашивать поверх? — сказал мистер Клей, -- Но картина Климта невероятно трехмерна. Камера должна была двигаться по поверхности. И если бы это был просто принт, вы бы это почувствовали".
Мистер Митчелл не просто копировал. «Я, если точнее, создавал точную подделку, — сказал он со смехом. -- Раньше я делал много известных картин для фильмов, но это было немного сложнее». Частично проблема заключалась во времени — у мистера Митчелла было пять недель, у Климта же три года. Другая часть проблема состояла в текстуре.
«Мне пришлось нанести три или четыре слоя гипса, — сказал мистер Митчелл, — и наращивать и наращивать его слои, прежде чем я смог начать рисовать. Мне пришлось скопировать участки, которые Климт перекрасил и изменил, но где сквозь новую краску все еще можно было увидеть текстуру. Я пытался максимально приблизиться к оригинальной картине и ее позолоте с помощью серебряного листа, 24-каратного золота, 22-каратного листа».
Еще одна загвоздка была связана с холстом, на котором австрийский фотограф Манфред Тумбергер напечатал исходную репродукцию-подложку.
«Мне показалось, что у холста недостаточно текстуры, он был слишком мелким», — сказал г-н Митчелл, отметив, что холст со временем изменился. Мистер Митчелл недавно рисовал «рембрандтовские» картины для предстоящего мини-сериала «Война и мир», и он говорит, что «использовал очень, очень грубый материал, почти как мешковину, потому что Ван Дейк или Рембрандт обычно применяли холст с гораздо больше неровностей, узлов и ошибок. Современный холст очень плотный и очень однообразно механистический».
Учитывая малое количество экранного времени, которое обычно занимает картина в художественном фильме, такая кропотливая работа может показаться излишней. «Есть разница между этими фильмами и, скажем, документальными лентамио живописи», — сказал Дэвид Д’Арси, писатель об искусстве и кино и продюсер документального фильма «Портрет Уолли» (2012) о нью-йоркском случае, напоминающим историю с этим Климтом. «Искусство тут обслуживает драму, так что вам показывают картины по разным причинам. Камера может помочь вам разглядеть картины, но в подобных драмах они не для этого».
Роберт Хьюисон, лондонский историк культуры и авторитет в области прерафаэлитов, работал консультантом в драме «Эффи Грей» по сценарию Эммы Томпсон, в которой исследуется неудачный брак между искусствоведом XIX века Джон Раскин (Грег Уайз) и его гораздо более молодой женой (Дакота Фаннинг). В фильме использовались некоторые репродукции, но также было и много подлинников, о которых писал Раскин. И мистер Хьюисон тоже был удивлен, насколько тщательным было создание фильма, особенно в некоторых венецианских эпизодах, в которых рисунки Раскина просто украшают фон.
«Они вкладывают столько усилий в мельчайшие детали, — сказал мистер Хьюисон, — что все это очень трудно уловить».
Дэвид Суше и Дакота Фаннинг с картиной работы Дж. М. У. Тернера в «Эффи Грей».
В то же время, по его словам, включение настоящего искусства «добавляет блеск фильму — блескe буквальному, когда речь идет о картинах прерафаэлитов. Тут есть своего рода визуальный язык Merchant Ivory Productions, и кайф».
Картины в «Эффи Грей» были сфотографированы Тони Пирсом-Робертсом, ветераном компании Merchant-Ivory, который работал над фильмом «Surviving Picasso» (1996), печально известным как фильм, в котором не получилось, из-за отсутствия разрешения, показать ни единой работы, созданной Пикассо или хотя бы просто находившейся в его владении. Затем Пирс-Робертс посетил открывшуюся в том же году выставку «Пикассо и портретная живопись» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «И я сказал: "Боже мой, да, если бы мы только могли показать это в фильме", — говорит он. -- Если бы вы не знали, что рисовал Пикассо, вы бы точно не узнали об этом из нашего фильма».
Через год после начала основных съемок «Эффи Грей» продюсер Дональд Розенфельд попросил мистера Пирса-Робертса спасти ситуацию. "По какой-то причине у них не было получено разрешение на фотосъемку картин, и им приходилось использовать репродукции, которые смотрелись не очень , — сказал мистер Пирс-Робертс. -- Я делал много подобных вещей, и так уж вышло, что в Тейт была огромная выставка прерафаэлитов». Его команде было дано 12 часов, чтобы снять нужные им картины, и эти изображения позже были вставлены в цифровом виде в сцены, которые уже были сняты ранее. [Смотрите, как быстро устаревает все: текст всего лишь 2015 года, а нам уже не кажется, что у них особые проблемы были бы сегодня, кроме покупки прав. Так-то просто открой Google Arts и бери эти фотки шедевров в хайрезе --shakko]
Режиссер "Тернера" Ли сказал, что в любом фильме об искусстве и художниках вопрос о том, какое искусство имеется в распоряжении режиссера, — это «совершенно другой вопрос» по сравнению с тем, что он с этим искусством делает. «Есть драматические проблемы и кинематографические проблемы», например, как сделать картины похожими на картины. Г-жа Дэвис и оператор Дик Поуп, по словам режиссера, позаботились об этих проблемах так, как он и представить себе не мог; его же задачей было рассказать историю. «Все, что я могу сообщить сейчас, несколько лет спустя, — сказал мистер Ли, — это то, что если бы кто-нибудь спросил меня, необходимо ли было увидеть картины, я бы ответил утвердительно».
____________________
+ фрагмент из статьи Gold or Not? Scenery or Forgery? Art Reproductions Created for Film
Что делают кинокомпания, когда хочет снять произведение искусства? (...) Картины, скопированные в виде реквизита, предназначены для того, чтобы обмануть глаза миллионов кинозрителей, и поэтому выглядят настолько реальным, что, если дать их пощупать обычным людям, они потенциально могут сойти за подделку. Хотя копии в случае фильма про Климта, скорее всего, будут храниться под замком в хранилище после того, как фильм завершится, другие художники или охраняющие их права фонды приложили больше усилий для защиты своих авторских прав в случае киносъемок.
Например, в фильме 1996 года «Баския» мелькают работы многих известных художников, включая Пикассо и Уорхола. Режиссер Джулиан Шнабель, сам художник, тесно друживший с Жаном-Мишелем Баскией и Энди Уорхолом, хотел, чтобы искусство в фильме было максимально реалистичным. К сожалению, правообладатели наследия Баскиии отказались дать разрешение на воспроизведение его работ, потребовав непомерный гонорар, который сделал бы сам фильм невозможным. В результате все картины, показанные в фильме, просто были созданы «в стиле» Баскии, а юридический представитель правообладателя проверял приемлемость каждой из этих картин по мотивам. Шнабель также убедил наследников Пикассо позволить ему создать репродукцию «Герники» (1937) для фильма, но взамен согласился уничтожить работу сразу после этого и прислать видеодоказательство ее уничтожения. История создания фильма «Баския» показывает, как художники и правообладатели могут защищать свои интересы, сохраняя при этом некоторую гибкость, позволяющую включать искусство в среду кино.
Киноиндустрия имеет долгую историю создания репродукций произведений искусства для декораций. В последние два десятилетия фильмы с изображением изобразительного искусства становятся все более и более распространенными. По мере того, как эта тенденция росла, росло количество судебных исков по поводу авторских прав в отношении прав художников и усложнялись процессы оформления прав с ошеломляющими денежными требованиями и уникальными инструкциями по созданию и уничтожению произведений искусства.
Судебные процессы по поводу произведений искусства, попавших в кадр двух фильмов 1990-х годов, заставили кинокомпании навсегда изменить свою политику в отношении прав и разрешений. Художник Фредерик Э. Харт подал иск против Warner Brothers за демонстрацию скульптуры в финальной сцене фильма «Адвокат дьявола» (1997), которая была поразительно похожа на его «Ex Nihilo» (1982), выставленную в Вашингтонском национальном соборе. Фильм не только якобы нарушил его авторские права, но и исказил замысел художника изобразить прекрасное Божье творение людей, вместо этого сделав скульптуру еще вдобавок и оживающей в демонической сцене похоти. После того, как федеральный судья вынес предварительное решение, которое говорило о том, что Харт, скорее всего, в итоге добьется успеха, Warner Brothers достигли мирового соглашения. Они согласились вырезать и изменить концовку фильма перед выпуском видеоверсии, а также добавить наклейку к 475 000 уже выпущенным неотредактированным версиям фильма, в которых отрицается какая-либо связь со скульптурой художника.
Кадр из фильма
Википедия пишет, что иск сначала подал собор - владелец скульптуры, и ее автор только потом присоединился к делу по просьбе Церкви. В ходе первоначального разбирательства «вскоре стало ясно, что создатели фильма просто поместили Ex Nihilo на компьютерный шаблон, удалили одну фигуру, а затем манипулировали фигурами».
Скульптура в соборе
Художник Леббеус Вудс подал в суд на Universal Studios, Atlas Entertainment, режиссера Терри Гиллиама и художника-постановщика Джеффри Бикрофта, утверждая, что фильм «12 обезьян» (1995) использовал его рисунок под названием «Неомеханическая башня» (1987). Вудс был расстроен нарушением его авторских прав, а также искажением его художественного замысла. Вынося предварительный судебный запрет, суд попросил Universal отозвать все копии уже выпущенного фильма (огромные расходы), но вместо этого Universal согласилась на шестизначную сумму, чтобы сохранить фильм.
Рисунок Вудса
Сцена из фильма
Эти дорогостоящие судебные битвы и соглашения изменили отношение кинокомпаний к использованию в фильмах произведений искусства и приучили их быть более внимательными и спрашивать разрешение.
Эти случаи, среди прочего, поднимают вопросы о том, как правдиво изобразить прошлое в кино, соблюдая при этом права художников на их творческие произведения. Медиа-компании сейчас как никогда должны развивать свои художественные отделы и обеспечивать получение разрешений на использование любых концепций или изображений, которые могут быть получены извне. Необходимо искать такие же творческие решения, как и изображаемое искусство, чтобы позволить зрителям получать удовольствие на всех уровнях.
Что касается репродукций в «Женщине в золоте», созданных художником-сценографом Стивеном Митчеллом по проекту Джима Клея, то в настоящее время нет никакой информации об их судьбе.
Тут еще интересная инфа по судам на тему