Известно, что русские художники, вывозимые за границу, успехом пользутся редко. Исключения лишь иконопись и авангард, два крайних пика, а все остальное, что лежит между ними, иностранцы не ценят. Они не понимают, почему мы восхищаемся торжественностью Иванова, за что мы любим обыденность Тропинина и отчего любуемся прохладностью Крамского.
Но на выставки этого русского в 1890-х годах ломились толпы европейцев и американцев. Однажды в Вене зрители стремились внутрь с таким напором, что толпа разбила стекла и выломала двери, народ хлынул в помещение с энергией, испугавшей администрацию, как бы не провалился пол зала - так им хотелось увидеть картины Верещагина, самого великого из русских баталистов и первого из отечественных мастеров, который стал пользоваться шумным успехом на Западе.
Когда в 1901 г. была учреждена Нобелевская премия, то первым лауреатом Премии Мира мог оказаться наш Верещагин - его выдвигали на соискание. Но в том году победил Анри Дюнан, основатель Красного Креста. Да, для спасения людей Верещагин сделал меньше, чем француз. Он работал не над телами, а над душами, и то, чем художник занимался, было на первый взгляд эффектно, а не эффективно. Но все же, моментально врезаясь в память, его произведения заставляли задумываться над ужасами войны, сострадать, порою и просто бояться. (А гораздо чаще к результатам ведет именно страх за себя, чем любовь к ближнему).
Чтобы правильно оценить эффект воздействия произведений Верещагина на современников, надо понять, что зритель его эпохи не был избалован ни телевидением, ни прессой. Газеты иллюстрировались гравёрами, и даже черно-белая фотография оставалась скорее сложным хобби. Огромные и серийные, будто раскадрированные, верещагинские полотна превращались, как сейчас понятно, в подобие киноэкрана, на котором остановили кинофильм, поражая иногда словно удар молнии.
Художник умел преподнести свои картины. У него был особый подход: сначала стены зала обтягивались бордового цвета бархатом; окна наглухо закрывались ставнями, уничтожая малейшую щелочку, откуда бы мог проникнуть мягкий дневной свет. Каждое полотно освещалось сильными электрическими лампами, которые выхватывали из полумрака картину - будто прожектором. Работы Верещагина, всегда сами по себе полные солнца и неба, от этого казались еще ярче и еще реальнее.
Экспозицию дополняли экзотические предметы из коллекций художника, подобранные в тему: мечи, кинжалы, ковры, украшения, религиозные предметы. Кадки с тропическими растениями по углам шелестели чужеземной листвой и пахли джунглями. Приглашались музыканты, иногда в национальных костюмах, которые звуками музыки еще больше отделяли это место от мира снаружи. Таким образом, задействовались все органы чувств и обострялось восприятие. Поход в музей превращался в посещение театра, шоу.
Впечатление было, как писал позже критик Александр Бенуа - "чудовищным и ошарашивающим". Для Верещагина, как мы видим, его искусство не прекращалось после того, как полотно снимали с мольберта: будучи великим артистом, он становился режиссером бытового пространства, продолжая творить.
Верещагин объездил все северное полушарие - от Манилы и Киото до Лондона и Нью-Йорка. Его творческое наследие принято делить на циклы, связанные с местами его путешествий - Туркестанская серия, Кавказ, образы Индии, Русский Север, Япония. Мы видим на них представителей многочисленных народностей, населявших бескрайную Российскую Империю ("Дервиши в праздничных нарядах", "Богатый киргизский охотник с соколом"), различные эпизоды войны в Средней Азии ("Смертельно раненый", "Представляют трофеи") и на Балканах ("Скобелев под Шипкой", "Победители", "Башибузук"), виды Индии ("Мавзолей Тадж-Махал в Агре", "Гималаи вечером"), исторические события войны 1812 г. ("Наполеон на бородинских высотах", "На этапе. Дурные вести из Франции"), или жизнь американского военного госпиталя ("Письмо на родину").
Картины производят сильное впечатление и потому, что они жестоки, даже беспощадны. Темой творчества Верещагина всегда были жизнь колоний и война, а ведь это то было время, когда два этих слова иногда означали одно и то же. Даже мирный предмет из заморских стран вызывал немирные воспоминания о завоеваниях и потерях, и оттого становился символом несчастья.
Как художник Верещагин сочетал объективность репортера-документалиста и тщательность этнографа, его руке присуща гармоничная соразмерность композиции и мощь колорита. Добиваясь своей цели, он нигде не пережимал и не перебарщивал с драматическими акцентами, драма всегда рождалась сама, оттого, что история рассказывалась подробно и правдиво.
Выставки проходили с аншлагом и в России и в Париже, в Берлине, Дрездене, Вене, Праге, в Копенгагене, а также в Нью-Йорке и прочих американских городах. Однажды, вернувшись с Кубы, где он встречался с будующим президентом Т. Рузвельтом (офицером на испано-американской войне), Верещагин отдал свои работы одному американскому менеджеру, который обещал провести их по всем Штатам. Американец присвоил их и исчез.
Это дикое проишествие, неприятное для самого Верещагина, тем не менее наглядно говорит нам о том, как он был популярен и покупаем. Может быть, где-то там, в Америке, до сих пор висят нами никогда не виденные картины Верещагина, полные римской простоты и необыкновенной поэтической аккуратности, где жаркое солнце Индии, Палестины или Карибского моря освещает загадочных аборигенов или раненых воинов. Найдутся, вероятно, картины Верещагина и в Западной Европе - у наследников европейских покупателей, уже позабывших его имя: художника, участвовавшего в выставках передвижников, в России покупали не всегда, и он был вынужден продавать работы за границей.
Он погиб у Порт-Артура в возрасте 62-х лет вместе с адмиралом Макаровым при взрыве броненосца "Петропавловск", отчего его жизнь окончательно приобрела привкус легенды, и само его имя стало символом лучших сторон русского патриотизма.
Галерея произведений Верещагина
Биография Верещагина на Хроносе
Биография Верещагина в Роман-Газете