A.C. Бернацкий
ИДЕАЛЬНЫЕ ПРЕСТУПНИКИ
Великий фальсификатор современности
Всемирно известный фальсификатор живописи Эрик Хибборн был найден с разбитой головой в одном из римских кварталов, а спустя несколько недель скончался в столичной больнице. Ему был 61 год.
Эрик Хибборн оставил в наследство своим современникам тысячи рисунков, признанных экспертами в качестве «ранее неизвестных» произведений Брейгеля, Пиранези, Ван Дейка. В возрасте 24 лет Эрик Хибборн был избран действительным членом королевского общества художников Великобритании. Последние 30 лет своей жизни этот высокий, крупный англичанин с густой черной бородой провел в Италии.
В своей книге «Учебник фальсификатора» Эрик Хибборн заявил, что не видит в этом ремесле ничего предосудительного. «Я тоже художник, — сказал он на презентации книги, — и не моя вина, если некоторые искусствоведы не в состоянии отличить мои работы от оригинала». По меньшей мере 500 его рисунков, заявил Хибборн, выставлены в частных и государственных коллекциях и галереях под именами известных мастеров. Он выполнял их на бумаге, извлеченной из старинных книг той эпохи, грунтовку и краски изготовлял из тех же материалов, которые использовали настоящие авторы.
Откровения фальсификатора
Не менее знаменитым фальсификаторов живописи является Джон Майат. Международный художественный рынок был буквально наводнен поддельными картинами Моне, Матисса, Шагала, Пикассо и других известных современных художников. По признанию самого автора подделок, им изготовлено около трехсот картин известных современных живописцев. Поэтому, видимо, не зря деятельность Майата названа «одним из самых массированных случаев фальсификации в истории живописи». Свои работы английский художник продавал через лондонского арт-дилера Джона Дру, который, в свою очередь, подделывал сертификаты их подлинности.
В конце концов, в 1999 году Джон Майат угодил в тюрьму, но, освободившись через год, продолжил создавать искусные подделки, правда, теперь уже без придания им статуса оригиналов.
По уверениям самого фальсификатора, началом его незаконной деятельности послужил развод с женой, которая бросила его с двумя детьми: одному из них на то время было три года, другому — полтора. Ему пришлось самому за ними ухаживать и воспитывать. Чтобы быть подольше рядом с детьми, он попытался найти такой источник дохода, при котором можно было бы оставаться дома.
Поэтому, будучи по профессии художником, он и дал объявление в журнале, в котором предлагал «подлинные подделки» живописи XIX–XX веков примерно за 200 фунтов. Вскоре на предложение Майата откликнулся человек, назвавшийся профессором Дру. От него и стали поступать заказы.
Через какое-то время Дру предложил написать ему несколько картин в стиле малоизвестных кубистов. Художник согласился, надеясь, что на этом сотрудничество завершится. Однако через три недели Дру снова посетил Майата и сообщил, что показал этих кубистов экспертам известных художественных салонов, которые согласились продать их за 25 тысяч фунтов. Дру спросил, согласен ли художник, если сделка будет успешной, получить 12,5 тысячи фунтов — половину их стоимости. Последовал утвердительный ответ. Так, по словам Майата, он и стал преступником: он писал картины, а Дру их продавал.
Проблема, с которой он столкнулся, продав первые три или четыре картины, состояла в том, что покупатели хотели знать историю этих картин, их прошлое. И он начал создавать эту историю.
Историю картин Дру придумывал, работая в архивах и фабрикуя фальшивые сертификаты подлинности. Для этого он находил в Лондоне уже закрывшиеся галереи и вставлял в якобы их веб-сайты на своем компьютере репродукции картин. Так он демонстрировал несуществующие предыдущие продажи картин, которые Майат для него писал. Таким путем удалось продать около трехсот картин.
Конечно, поверить в эту историю довольно сложно: чего только не придумаешь, чтобы обелить себя перед обществом и законом.
Афера Микеланджело
В своих знаменитых жизнеописаниях художников Джорджо А. Вазари повествует о том, что ранняя слава пришла к Микеланджело до некоторой степени случайно, благодаря разоблачению одной подделки.
Молодой, еще мало кому известный скульптор изваял мраморную статую спящего Купидона. Флорентийские знатоки утверждали, что она по мастерству исполнения не уступает высоким античным образцам. Эти разговоры навели одного из покровителей Микеланджело на мысль: выдать его работу за античное произведение.
Вазари толком не знал, кто «состарил» скульптуру: сам ли Микеланджело или Бальдассаре дель Миланзе. Но она была закопана в землю, где и пролежала некоторое время. Потом ее оттуда извлекли и продали римскому кардиналу Рикардо как «античный шедевр» за огромную по тем временам сумму в двести дукатов.
Однако, прослышав, что статуя найдена не при раскопках, а изготовлена во Флоренции, разгневанный покупатель учинил торговцу скандал, и тот был вынужден забрать Купидона обратно и вернуть покупателю деньги.
Со своей стороны в этой афере в выигрыше оказался и сам Микеланджело. Как-никак, а этот случай лишний раз подтвердил исключительное мастерство скульптора.
«Вымышленные» художники
Имеют место и тщательно спланированные акции, когда фальсифицируется все художественное наследие художника, включая даже его биографию. Такая мистификация была проделана с малоизвестной ученицей Малевича Ниной Коган, множество работ которой было с успехом реализовано на рынке. Случаются и курьезные случаи, когда в провинциальных музеях, в которые некогда был сослан опальный авангард, неожиданно оказываются подделки. А подлинники, неизвестно кем и как вывезенные, — в западных собраниях (так, оригинал «Самовара» Казимира Малевича из Ростово-Ярославского музея-заповедника обнаружился не где-нибудь, а в самом Музее современного искусства в Нью-Йорке).
Этим же путем в 70-е годы пошла и австралийка Элизабет Дурак (это фамилия такая). За несколько лет она написала сотни картин от имени несуществующего художника-аборигена Эдди Бурропа. Миссис Дурак четко уловила моду на «наивное искусство» и всяческое «этно». Подделка раскрылась, когда художницу попросили предъявить Бурропа, — нанятый ею абориген оказался алкоголиком и даже не смог вывести на листе бумаги ровную линию. Элизабет отделалась символическим наказанием — суд учел, что благодаря ей во всем мире вырос интерес не только к искусству аборигенов, но и ко всей Австралии.
Шагал дает добро…
Существует легенда, которая большинству экспертов кажется похожей на быль: Марк Шагал, посетив родину и обнаружив в провинциальных музеях множество подделок своей живописи, страшно восхитился мастерству и остроумию безвестных рисовальщиков. Вследствие охватившей его веселости маэстро стал подписывать, хохоча, одну фальшивку за другой. Так в нашей стране оказалось несколько десятков поддельных Шагалов, споры о которых идут по сей день.
«Фальшивый» Фаберже
Чтобы создать качественную подделку, необходимы не только талант умельца, но и огромные теоретические знания предмета подделки.
Наум Николаевский, Эдуард Зингер, ювелир Василий Коноваленко подошли к вопросу как ученые-историки. Нашли фамилии всех мастеров, работавших в мастерских Фаберже, по дореволюционному справочнику «Весь Петербург» установили их адреса, отыскали родственников и потомков, выкупили у них документы, эскизы, подлинники. В Риге обнаружили настоящие клейма. Нашли даже старичка, лично работавшего с Фаберже, — он коробочки клеил. Купили ему все необходимые материалы и попросили научить. Для штамповки использовали базу Кировского и Балтийского заводов. Начальник цеха тогда имел зарплату 200–300 рублей в месяц, они ему платили еще 500, чтобы только пресс и станки иногда вечерами что-то штамповали на сторону. Зингер провел в тюрьме четыре года, Николаевский отсидел восемь лет. Сейчас живет в Америке, имеет ювелирную фирму и процветает. А Василий Коноваленко, тоже эмигрировавший в Штаты, уже умер…
Ныне работы Николаевского и Коноваленко находятся в крупнейших собраниях мира.
«Музеям Кремля» досталось их поддельное пасхальное яйцо, конфискованное когда-то таможней у двух африканских дипломатов. В музее сразу определили, что это подделка, но оставили в коллекции. Яйцо, состоящее из двух половинок и украшенное царским вензелем, помещено на подставку из трех золоченых орлов. Еще одно почти такое же яичко было продано на аукционе Sotheby’s в Женеве как произведение Юлиуса Раппопорта, ведущего мастера Фаберже, за 60 тысяч швейцарских франков (примерно 37 тысяч долларов). Пасхальные яйца Фаберже сегодня одни из самых дорогих произведений ювелирного искусства — цена на них доходит до 6 миллионов долларов.
Разоблачение обмана
Как правило, копии изготавливаются отнюдь не для подтверждения мастерства их автора.
Одна удачная подделка великого шедевра живописи может сделать своего создателя миллионером. Если, конечно, удастся обмануть эксперта…
По понятным причинам участники этой «гонки» — искусствоведы, технологи и, конечно, сами авторы подделок — не ищут лишней известности и не спешат раскрывать свои методы. И тем не менее, кое-какие профессиональные секреты этих людей постепенно становятся достоянием гласности…
Изучение любой картины включает искусствоведческую и технологическую экспертизу. Чтобы установить подлинность, специалисты работают в двух основных направлениях — определение даты изготовления картины и поиск применяемых в ней творческих и технологических приемов, характерных для конкретного художника. С датой все ясно — Рафаэль не мог писать красками, изобретенными в середине XX века. Датировочная информация, как говорят эксперты, может содержаться в каждой части картины, а устроены классические шедевры не так просто, как кажется на первый взгляд.
Картина пишется на основе — это может быть холст, дерево, металл, камень. Простой холст уже содержит датировочный момент — с распространением новых видов ткацких станков качество холста кардинально менялось.
Холст художник покрывает грунтом для придания ему гладкости. Степень гладкости и количество слоев грунта определяются модой вполне определенных времен. В тех случаях, когда грунт может впитывать связующую основу краски (большинство красок представляют собой порошковый пигмент и связующее — например, ореховое или льняное масло), на него приходится класть изолирующий слой — имприматуру. Типичная имприматура — это тонкий слой масляной краски.
Первый слой картины, относящийся собственно к живописи, — это белильный подмалевок. Белила — оптическая основа цвета, своего рода «подсветка» изнутри картины. Она не видна зрителю, но имеет большое значение — конечные цвета получаются путем наложения на подмалевок прозрачных красок. К примеру, когда художник выполняет портрет, форму лица он сначала строит толстым слоем белил. Белила не только создают красивый оптический эффект, но и помогают экономить дорогостоящий пигмент, значительно меньшее количество которого требуется для прозрачных красок.
Следующие слои создают визуальное содержание картины. Они пишутся красками, которые содержат больше лака, чем масла, и потому прозрачны. Эти слои технологи называют лессировками. Поверх лессировок кладется лак — прозрачный защитный слой.
Для каждого из описанных слоев существуют методы исследования, указывающие на дату изготовления картины. В то же время, экспертов подстерегает масса подводных камней. К примеру, картина, написанная при жизни великого мастера, вовсе не обязательно принадлежит его перу. Во времена, когда эстетическая ценность картин считалась выше коллекционной, из мастерских гениев выходила масса копий, выполненных учениками, а подписанных самим маэстро. Наконец, на творении неизвестного современника великого художника уже наши современники могли просто подделать подпись. Искусствоведы тщательно анализируют сходство изучаемой картины с известными произведениями тех или иных периодов творчества художника, принимая во внимание технические и стилистические приемы, тематику работы, детали биографии мастера. Однако нетипичная картина может оказаться «пробой пера» или «шуткой гения»…
К сожалению, абсолютно точных способов определить подлинность картины на сегодняшний день не существует и не предвидится. Тем не менее, опытный специалист, взглянув на картину невооруженным взглядом, уже может многое о ней рассказать.
Но только поверхностное изучение картины вряд ли поможет отличить копию от оригинала. В этом деле обязательно использование различных моделей микроскопов. Участок картины, увеличенный в 20–50 крат, — зрелище едва ли не более красивое, чем сама картина. Холст превращается в череду холмов и впадин, лессировочные мазки приобретают форму то ли морских волн, то ли горных каньонов.
Особенно хорош бинокулярный микроскоп, позволяющий заглянуть в глубь картины, ощутить толщину и качество лака и, разумеется, рассмотреть реставрационные вмешательства или дефекты. В ломаных трещинах, заполненных пылью, отражается долгая жизнь шедевра или же попытки состарить его искусственно (нагревая и резко охлаждая).
В такой микроскоп полезно взглянуть на подпись автора. Смывание и изменение подписи — один из простейших и в то же время эффективных способов подделки картин. В микроскоп отлично видно, лежит ли подпись под лаком, над ним или «парит» между двумя лаковыми слоями. Так называемая «подпись в тесте», которую художник ставил на невысохшем лаке, должна быть слегка утоплена. Вышеупомянутые трещины на старом лаке называются кракелюром. Если подпись лежит поверх трещин или затекает в них, — это показатель фальшивки. Хотя и подлинная подпись могла быть просто неудачно обведена (как правило, подписи не реставрируют).
Под поляризационным микроскопом (600 крат и более) проба с картины выглядит как россыпь сверкающих драгоценных камней. Эти «самоцветы» — не что иное, как частицы пигмента. Подавляющее большинство пигментов в классической живописи представляют собой растертые в порошок минералы. Вид и сочетание пигментов дает эксперту представление не только о дате изготовления картины (разные пигменты использовались в разное время), но и об индивидуальном «почерке» конкретного художника: разные мастера получали одни и те же цветовые оттенки, смешивая разные краски на палитре.
Но и микроскопы не могут поставить окончательный диагноз исследуемой картине.
Один из главных инструментов сегодняшних экспертов — ультрафиолетовое, рентгеновское и инфракрасное излучение.
Ультрафиолетовые лучи позволяют определить старение лаковой пленки — более свежий лак в ультрафиолете выглядит темнее. В свете большой лабораторной ультрафиолетовой лампы более темными пятнами проступают отреставрированные участки (понятно, что нетронутые реставраторами картины ценятся значительно выше, чем дописанные) и кустарно переписанные подписи. Правда, этот тест легко обойти. Опытные реставраторы сохраняют тампоны, которыми они смывают лак, прежде чем восстанавливать утерянные участки полотна. Промыв впоследствии эти тампоны в растворителе, они получают… тот же самый старый лак, идентичный оригинальному. В настоящее время лаки, не темнеющие в УФ-лучах, даже выпускают серийно.
Важное открытие сделал при помощи ультрафиолетовых лучей хранитель музея Курбе в Гренобле. У него вызвала сомнение подпись Курбе на портрете Поля Верлена. С помощью ультрафиолетового излучения выяснили, что на самом деле это оказался портрет Верлена работы Тома Кутюра. Неизвестный ловко стер «Тома» и «утюр», чтобы приписать «Курбе», полотна которого стоят гораздо дороже.
Рентгеновские лучи задерживаются наиболее тяжелыми элементами. В человеческом теле это костная ткань, а на картине — белила. Основой белил в большинстве случаев является свинец, в XIX веке стали применять цинк, а в ХХ-м — титан. Все это тяжелые металлы. В конечном счете на пленке мы получаем изображение белильного подмалевка. Подмалевок — это индивидуальный «почерк» художника, элемент его собственной уникальной техники, часть картины, которую он делал для себя, а не для заказчика. Для анализа подмалевка используются базы рентгенограмм картин великих мастеров. К сожалению, их публикации играют на руку не только экспертам.
Это способ позволяет также обнаруживать некоторые скрытые детали. После того как в 1848 году критики дали разгромную оценку работе Милле «Пленение евреев в Вавилоне», картина исчезла. Историки искусства долго считали, что автор просто разрезал ее на куски. Но когда ученые подвергли рентгеновскому просвечиванию картину Милле «Юная пастушка», чтобы выяснить причины вздутия красочного слоя на ее поверхности, они обнаружили под ней утраченное «Пленение…»
Богаче информация, получаемая с помощью нейтронной авторадиографии. Нейтроны были успешно использованы для определения подлинности нескольких произведений Ральфа Блейкпока. После такой экспертизы картины «Ночные аллеи», автором которой многие годы считался Блейклок, музейную табличку пришлось заменить. Теперь на ней значится: «Неизвестный художник».
Инфракрасные лучи, напротив, позволяют увидеть другую часть спектра картины. Эксперты используют специальные тепловизоры, воспринимающие волны длиной свыше 1000 нм. В инфракрасном свете проявляется нижележащий рисунок, сделанный художником черной краской или карандашом, или… сетка координат, с помощью которой писалась точная копия оригинальной картины.
Казалось бы, теперь можно поставить точку. Но эксперты на этом все еще не останавливаются в поисках истины еще один вид своего оружия — химическое.
Химический анализ в живописи делится на две категории: с отбором и без отбора проб. Изучение картины без отбора проб осуществляется с помощью рентген-флюоресцентного анализатора (РФА). Этот прибор определяет металлы, содержащиеся в веществе. Именно металлы являются хромофорами, то есть отвечают за цвет тех или иных веществ, отражая определенные световые волны (например, свинец — белый, желтый, оранжевый; медь — голубой, зеленый; железо — красный, желтый).
Более точный и детальный поэлементный анализ вещества дает микрорентгеноспектральный анализатор, или микрозонд. Для микрозонда с картины забирается проба. Она настолько мала, что не видна невооруженным глазом, зато содержит части всех слоев картины. Для каждого из них микрозонд составляет спектр элементного состава вещества. Кроме того, микрозонд может работать в режиме электронного микроскопа.
Известно, что великие художники часто играли на прозрачности цветов, наложенных сверху, что позволяло им сделать какой-либо цвет более теплым или холодным. Каким образом удавалось Дега придать коже своих танцовщиц удивительную прозрачность? Исследуя под электронным микроскопом вертикальный срез живописи Дега, ученые установили, что для достижения этого эффекта художник накладывал один поверх другого семь-восемь слоев разных и очень разбавленных красок, причем пользовался различными кистями. А имитаторы в такие тонкости не вникали и часто допускали ошибки в расположении и плотности слоев.
Известно, что художники прошлого часто писали особыми красками, изготовленными по их собственным оригинальным рецептам, которые они держали в строгом секрете. А для получения требуемого цветового оттенка они добавляли в краски в микроскопических долях различные добавки.
Кроме того, немалое значение для определения подлинности полотен имеет и тот факт, что до XIX века художники пользовались только свинцовыми белилами, в которых примесь меди указывает на их итальянское происхождение, а серебра — на то, что они изготовлены либо в Голландии, либо в Германии.
Созданы даже специальные установки, выявляющие берлинскую лазурь, которая была открыта в 1704 году, а значит, старыми мастерами не использовалась.
Для химического анализа применяются также такие методы, как эмиссионный спектральный анализ, эмиссионный спектральный рентгено-фазовый анализ и многие другие.
Химический состав — чрезвычайно полезная информация. В помощь экспертам выпускаются подробные справочники с указанием дат выпуска заводских красок, лаков, грунтов, изготовленных по тому или иному рецепту.
Недавно разработан изотопный метод анализа живописных полотен, позволяющий, в частности, идентифицировать спорные работы известных мастеров по микропримесям, включенным в состав красок. Специальный источник радиоактивного излучения, заключенный в небольшой контейнер из свинца, кладут на полотно. Он испускает жесткие гамма лучи, которые, отражаясь от слоев краски, попадают в приемник, затем усиливаются и поступают в анализатор. Так как для каждого химического элемента характерен определенный рисунок на экране анализатора, таким способом определить состав красок (а по ним — имя автора картины) довольно просто. Небезразлично, что изотопный метод в отличие от других не причиняет произведению вообще никакого вреда.
Метод термолюминесценции широко применяется в исследовании керамических изделий. Он позволяет определить, сколько времени прошло с тех пор, как тот или иной предмет нагревался в последний раз. Измеряя интенсивность света, испускаемого изделием из керамики при нагреве, ученые могут получить ответ о накопленной им дозе рентгеновского излучения и, соответственно, о его возрасте.
Применение этого метода привело в смятение музеи мира — многие произведения искусства, вызывающие общее восхищение, оказались ловкими подделками. Один из самых скандальных случаев — разоблачение «Китайской танцовщицы» из музея Райса в Мангейме. В Институте ядерной физики имени Макса Планка возраст «Китайской танцовщицы» определили в 70 лет, а прежде считалось, что она создана 1700 лет назад. А вот возраст бронзовой скульптуры Будды остался прежним — 1350 лет.
Применяется и метод археомагнетизма. Содержащиеся в керамике частицы железа при охлаждении изделия выстраиваются вдоль силовых линий магнитного поля Земли. Атак как магнитное поле Земли постоянно меняется, то, зная характер этих изменений, можно легко вычислить возраст изделия. Когда керамика выкрашена или покрыта глазурью, прибегают к химическому анализу красителя. Так, крашеную греческую керамику легко распознать по наличию кислорода в поверхностном слое, потому что греки закрепляли красочный слой с помощью трехкратного закаливания в пламени, насыщенном кислородом. А фальсификаторы этим способом не пользуются.
Когда музей «Метрополитен» решил проверить подлинность превосходных статуй этрусских воинов в натуральную величину, итальянский фальсификатор Альфредо Фиоровати, бывший портной из Рима, сам признался экспертам, что это его подделки. Ему не поверили, тогда Альфредо предъявил указательный палец «этрусского воина», который считался безнадежно потерянным.
Небезынтересно отметить, что образцом для воинов послужила фотография маленькой статуэтки, находящейся в настоящее время в берлинском «Альт музеуме». А для головы воина был использован рисунок на одной из этрусских ваз, хранящихся «по иронии судьбы» в том же музее «Метрополитен», в нескольких шагах от «воинов».
Нередко подделывают древние предметы и украшения. В таких случаях чрезвычайно важен анализ материала изделия и технологии его изготовления. Античные украшения из золота и бронзы настолько своеобразны, что преступникам не под силу найти технические средства для изготовления аналогичных по стилю подвесок, диадем, колец, перстней. К тому же современные золото и бронза в отличие от старых имеют ряд специфических примесей, по которым их нетрудно распознать.
Подделки из меди и ее сплавов выявляются по особенностям строения поверхности и элементному составу, который в течение веков неоднократно менялся. Здесь прибегают к металлографическому и химическому анализам, лазерному микроспектральному анализу и другим точным современным методам. В берлинский Кунстхандель поступил бронзовый «позднеантичный» сосуд (ритон) — лейка в форме коня. Эта «коптская работа IX–X вв.» с самого начала вызвала подозрения искусствоведов. Сопоставление же с бронзовым ритоном из ленинградского Эрмитажа еще более усилило сомнения. Тогда и провели металлографический анализ, который все поставил на свои места. Бронза берлинского «коня» содержала около 40 процентов цинка. Это означало, что ритон был отлит на десять веков позже — в 60 х годах XX века, когда мода на коптские изделия достигла небывалого расцвета.
Так криминалисты помогают спасти от дискредитации древнее искусство, отыскивая истину в напластованиях истории и ухищрениях тех людей, которые не прочь поживиться за счет нашего интереса к ней.