Кощунница Наталья Гончарова и ее балет по иконам: shakko.ru

В 1915 году Дягилев пригласил Наталью Гончарову поработать над оформлением его новой постановки, балета под названием "Литургия".

Спектакль планировался потрясающим: из нескольких эпизодов, оформленных в стиле византийских мозаик. Причём для усиления атмосферы богослужения балет должен был проходить вообще без музыки. Но чтобы постановка воспринималась не как римская католическая литургия, а как православный обряд, в перерывах между картинами должны были звучать русские духовные песнопения

Дягилев был тогда увлечен идеями ритмопластики и реально сперва собирался поставить балет в тишине, под один ритм шагов танцовщиков.

Ничего из этого не вышло.
Однако идея была феерическая, и рисунки Гончаровой к этому балету -- великолепны.

Давайте почитаем, почему не сработало.

Единственный выполненный эскиз декораций к балету, Метрополитен-Музей

Впервые мысль о постановке балета на евангельскую тему пришла Дягилеву в 1914 году, когда он вместе с совсем юным Мясиным, своим новым фаворитом, посетил Флоренцию. Во время поездки Мясин сильно заинтересовался религиозными полотнами XII—XIII веков, ему пришла в голову идея о преобразовании архитектуры и живописи в хореографическую форму.

Вся религиозная атмосфера соборов, фресок, православные византийские мозаики, как вспоминал сам Мясин, «оказывали властное влияние на меня и в духовном, и в эстетическом плане, и это влияние начинало сказываться на моей профессиональной карьере»

Мясину, кажется, едва исполнилось двадцать лет, это должна была быть его первая работа в качестве постановщика и, разумеется, он во всем слушался старшего товарища.

Сначала Дягилев видит балет как "экстатическую обедню в 6-7 коротких картин.
Ориентировался он на средневековые религиозные мистерии.

До Гончаровой он хотел привлечь в качестве оформителя самого Маринетти, а также хорватского художника Ивана Мештровича.

Письмо Дягилева Стравинскому от 25 ноября 1914 г. гласит:
«Эпоха по жанру около Византии; конечно, у Мештровича выйдет по-своему.
Музыка — ряд хоров a capella — чисто религиозных, может быть, вдохновленных григорианскими темами».
Хор должен был звучать только при закрытом занавесе, в остальное время -- топот и шарканье.

Ставить балет предполагалось не в театре, а в интерьере настоящего храма.
Хорошая у них была тогда трава, забористая.

Но потом Дягилев передумал насчет отсутствия музыки и в качестве композитора захотел Стравинского.

В марте 1915 года он ему писал:
«Слушая 32 репетиции „Литургии“, мы пришли к убеждению, что абсолютная тишина — это смерть, и что в воздушном пространстве абсолютной тишины нет и быть не может (…) Предполагающиеся инструменты — колокола с густо обвязанными языками, эолова арфа, гусли, сирены, волчки и прочее. Конечно, надо это разработать. И вот для этого Маринетти очень предлагает нам собраться хоть на один день в Милане, чтобы переговорить с заправилами из оркестра и детально исследовать все их инструменты»

Но с итальянцем и хорватом ничего не срослось, да и Стравинский куда-то делся.

Работа по-настоящему началась в Швейцарии на вилле Бельрив, где к небольшой труппе присоединились освободившиеся от других дел Ларионов и Гончарова.

Мясин вспоминал: «Первой сценой в балете (…) было „Благовещение“, исполняли ее Лидия Соколова и я. Для этой сцены я, вдохновленный Девой Марией Чимабуэ, придумал ряд угловатых жестов негнущимися руками с плоскими ладонями. Для картины „Вознесение“ я выстроил две группы ангелов, у которых руки были обращены вверх и скрещены, что создавало иллюзию крыльев, поднимающих в небеса».

Мясин вспоминал: Так как это был мой первый балет, Дягилев попросил Ларионова наблюдать за моей работой, и мы начали репетировать в маленьком зале в Уши, проходя вместе шаг за шагом каждое па и решительно отсекая все лишнее для достижения естественной простоты. Что касается эскизов костюмов, то Гончарова подчеркнула в них такие существенные византийские черты, как излом кисти и угловатость движений вывернутых рук Христа в сцене “Воскресения”, и это давало тот эффект, которого я добивался».

Е. А. Илюхина в своей статье "История создания балета «Литургия»" пишет:

Итак, к началу работы в июле 1915 года образ будущего спектакля имел очень неясные очертания.
Когда Гончарова приступила, вернее, пыталась приступить к исполнению заказа, не было известно ничего, кроме идеи спектакля («6–7 коротких картин»). Музыкальное сопровождение (или его отсутствие) только еще обсуждалось. Ларионов вместе с Мясиным и несколькими балетными танцовщиками пытались определить направление, по которому пойдет хореографическое решение спектакля.

Гончарова вспоминала: «Я начала делать эскизы, а Ларионов и Мясин делали хореографию. Музыка должна была быть только в антрактах, и ритм во время действия должен был отбиваться ногами танцующих. Ларионов и Мясин работали вечером на вилле Дягилева и готовили накануне каждую репетицию. На репетиции присутствовали Дягилев, Ларионов, я и гостившие у Дягилева друзья и Стравинский, когда приезжал в Уши. Репетировали каждый день».

Ларионов с упоением погрузился в новую сферу деятельности. Балет даже снился ему ночами.
Сохранилось любопытное письмо художника, адресованное Дягилеву: «Милый Сергей Павлович, сейчас раннее утро и в окно солнце невозможно греет. Я проснулся от того, что мне приснился совершенно исключительный сон. Ну да, конечно от сна и проснулся. Мне приснились Вы, и где-то в старой церкви с хорами. Вы ставите часть литургии, "Отче Наш". Я сам участвую в этом танце. Хор поет "Отче Наш", и фигуры впереди меня и сзади двигаются в совершенно особенном танце, созданном в религиозном экстазе. Я тоже в экстазе от слов хора, звучащих у меня в ушах. – Иду, падаю до земли на колени, поднимаюсь и снова торжественно иду. Танец кончается и хлопают сами танцу и себе. Я бегу к Вам, чтобы выразить свой восторг и сказать Вам, что по моему мнению одно место немного пустое и что очень было бы не плохо, если бы люди брали свечи в руки и дальше так шли – Вы улыбаетесь, тоже очень довольный».

Гончаровой не оставалось ничего другого, как присутствовать на репетициях, чего она не любила.
Возможно, именно это своеобразное начало работы над спектаклем заставило ее определить приоритеты соотношений музыки, либретто и оформления в процессе создания спектакля. Для художницы движение (хореография) было связано с музыкой, а оформление – с либретто, то есть с содержанием.

Не дождавшись более внятных указаний, Гончарова с Ларионовым составили перечень сцен «Литургии» (написанные ими либретто хранятся в отделе рукописей ГТГ). Cредневековая литургийная драма разделялась на две: Рождественскую и Пасхальную. В первую входил круг сюжетов, связанных с рождением Христа, во вторую – с Воскресением. Гончарова соединила две эти традиции. Как художник, она взяла за основу живописный источник – фрески, мозаики, иконы. Действие спектакля перенесено в храм с традиционным для русских церквей иконостасом. Отдельные картины-эпизоды из жизни Христа в либретто – Благовещение, въезд в Иерусалим, распятие, – по сути, представляли собой сюжеты икон праздничного чина иконостаса. Занавес был сделан в виде басмы («занавес – Басма», читаем в заметках Гончаровой). Надо сказать, что она очень деликатно воплотила эпизоды Евангелия. Так, согласно либретто, в сцене распятия из-за декораций и занавеса видны лишь головы Христа и ангелов.

Гончарова начала работу над оформлением. Ее альбомы заполнены зарисовками и перерисовками с икон и фресок, ее карандаш бесконечно «ищет» адекватного изобразительного решения. Рисунки к «Литургии» едва ли не самые лучшие гончаровские работы этого периода. В них варьируется масса источников – от византийских, изощренных, с тонкими летящими фигурами, до более близких русским иконам. Постепенно в рисунках нарастает динамика – сказывается присутствие на репетициях.

При внимательном рассмотрении этих графических эскизов становится очевидным, что художница соединяет стилистику разных эпох: если сами фигуры, их лики заставляют вспомнить о византийских иконах, то орнаменты, возникающие на их одеждах, заимствованы из образцов русской живописи и прикладного искусства XVI–XVII веков. (...)

В эскизе декорации воплощен тот же принцип разновременности: техника коллажа отсылает к византийским мозаикам; декоративный иконостас напоминает русские резные образцы XVI–XVII веков, в том числе и иконостас ярославской церкви Иоанна Предтечи; очень близки ее росписям изображения города на боковых кулисах; круглые же колонны – явная отсылка к Успенскому собору Московского Кремля.

Гончарова стремится не стилизовать, а передать характерные черты и особенности средневекового искусства – его монументальность, условность, иконографичность.

Возможно, некоторые идеи конструктивного костюма рождаются из визуальных впечатлений. Так, декоративные, расположенные под разными углами орнаментальные вставки напоминают драгоценную отделку платья Константина Великого и Юстиниана на мозаике из Софии Константинопольской.

В своих поисках художница обращается к проблеме материалов для изготовления костюмов.
Вместо легких, традиционных для балета тканей она применяет жесткие конструкции, которые должны лишить фигуры танцовщиков привычного объема.

Парадокс состоял в том, что в попытках передать плоскостность фигур, Гончарова приходит к идее трехмерного костюма-конструкции.

Единственный раз, сама того не желая, она активно вмешивается в хореографию спектакля и в конечном счете определяет ее.

Тяжелые костюмы с прорезями ограничивали движения, оставляя возможность лишь менять положения рук и ног.
Их конструкция предполагала единственное направление движения артистов – вдоль рампы.

Костюмы превращали актеров в подобие кукол-марионеток, рядом с которыми должны были появляться выносные фигуры большего масштаба, изображающие Христа и Богоматерь.

В окончательных эскизах Гончарова для воплощения новых идей обращается и к новым принципам исполнения – технике коллажа. Золото – неотъемлемая часть древнерусской живописи – передается полосами и кусочками фольги, которая присутствует и на эскизе декорации, и на костюмах персонажей. Таким образом, фигуры ангелов, апостолов, святых сливались с интерьером, они как бы сходили с его стен, воплощая некое мистическое видение.

Можно только представить, какой эффект производило бы такое оформление в ярком свете театральных софитов.

При этом хореографическое действо, где, согласно либретто, актеры-танцовщики сами меняли декорации («расставляли деревья в Гефсиманском саду, открывали дверки Царских врат»), несло на себе наивный оттенок тех средневековых мистерий, которые совершались в интерьерах соборов.

Работа над спектаклем продолжалась в течение нескольких лет, но он так и не был реализован.

Наверное, даже для Дягилева это было слишком: спектакль без музыки, без либретто, а благодаря оформлению Гончаровой – и без движения.

Осуществить постановку балета не удалось и по причине начавшейся Первой мировой войны.

Это весьма расстроило Мясина: «Я ощутил горькое разочарование. Для меня „Литургия“ была … первой реализацией темы, которая пустила глубокие корни в моём подсознании, ещё когда я был ребёнком. Я имел своё балетное видение сцен из жизни Христа; красота и смирение его в страданиях терзали моё воображение долгие годы и повлияли на мои наиболее знаменитые творения следующих лет».

Хотя «Литургия» осталась неосуществленной, однако на протяжении своей жизни Мясин неоднократно возвращался к христианским темам: в тридцатых годах он создал балет о жизни святого Франциска Ассизского — «Nobilissima Visione» («Достославное видение»), а в 1952 году поставил «Laudes Evangelii», за ними последовал балет «Воскресение и жизнь» на аранжировку музыки Монтеверди и Габриели, а в 1957 году был поставлен балет «Евангелисты» на старинную музыку.

Дягилев, несмотря на расставание с Мясиным, тоже продолжал помнить об евангельской тематике, и в 1928 году он заказал Сергею Прокофьеву написать музыку к балету на евангельскую притчу о блудном сыне. Премьера балета «Блудный сын» состоялась 21 мая 1929 года на сцене театра Сары Бернар и оказалась последней постановкой Дягилева, вскоре скончавшегося.

Впоследствии, в конце 1930-х – начале 1940-х годов, Ларионов пытался предложить поставить балет в Англии, но и эта попытка оказалась неудачной.

***

То, что балет оказался не поставленным, конечно, расстроило Гончарову, котоаря вложила в него столько сил.
Десять лет спустя она вернулась к этой теме, опубликовав свои рисунки. Причем в уникальной технике.

Когда у нее появилась возможность изготовить „профессиональные“ трафаретные формы из металлической фольги (цинка), художница воспроизвела композиции в технике "пошуар".
Большинство репродукций тут у меня - именно полиграфия.

Оригинальные первоначальные "коллажи" с фольгой -- это исходники из собрания ГТГ, которые были представлены на выставке в Третьяковке.
Если фольга блестит, то это вот оригиналы.

Тираж папки составлял ограниченное количество экземпляров. Они были выполнены с авторским автографом латиницей, причем почти все листы имеют разные размеры, а количество рисунков приводится как 14-16 штук.

В издание не вошли все рисунки, выполненные для балета, отбор, судя по всему, проходил по принципу стилистического единообразия с выбором наиболее "кубистических" вещей.

Папка была напечатана в Лозанне, видимо, в 1926 году, хотя на обложке стояло "1915". Тираж не понятен -- то ли 35, то ли 50, то ли 100 штук.

Вот этот рисунок атрибутируется, авторство неточно.