Надя Плунгян (р. 1983) − историк искусства, куратор, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, участница Московской феминистской группы.

Не так давно в русском Интернете получил популярность малоизвестный снимок 1930-х годов. На нем у стены стоят двое: Фрида Кало, с почти обнаженной грудью, поднимающая револьвер, и нахмуренный молодой Владимир Маяковский с папиросой в руке. В прошлом году развернутая на всю стену фотография экспонировалась в галерее «Проун» в рамках выставки «Маяковский-манифест», инициированной музеем Маяковского («Винзавод», 25 декабря 2013 года − 19 января 2014 года)[1].

Большинство перепостивших публикацию не знали, что снимок − не оригинал, а современный монтаж, сделанный Александром Джикией в опосредованном соавторстве с одним из блогеров сети «Tumblr» по имени Роберт Торен. Последний в свою очередь использовал собственную фотографию женщины, позирующей в распахнутом халате с оружием в руках, приставив к нему голову с известного портрета Фриды Кало 1931 года авторства Имоджен Каннингем[2]. Количество откликов показывает, что вымышленный двойной портрет претендует на большее, чем литературная игра или исторический анекдот. В нем содержится некоторое политическое, социальное сообщение, задевающее нерв времени, заставляющее людей реагировать.

Для начала стоит обратиться к мотивации Роберта Торена, малоизвестного фотографа из США. Хотя Торен не пытался обозначить свою работу как художественную, ограничиваясь блогом, его коллажи широко распространились через поисковики и − в том числе поэтому − нередко предъявляются в российских сетевых публикациях как реальные документы. Их краткий смысл сводится к фантазии, в которой Фрида Кало, на своих снимках обычно наглухо застегнутая или задрапированная в многослойные и длинные тихуанские платья, может иметь «обычное» тело и позировать перед камерой обнаженной или беременной.

Совокупность множества фальшивых кадров перерастает в герметичную смысловую картину. Не то чтобы коллажист интересовался Фридой Кало как культурной фигурой − он заинтересован в другом. Вместе со зрителем он подверстывает внешность художницы к регистру нормативной эротики, делает ее более «доступной» взгляду современных медиа- и фэшн-блогов, жестко ограничивающих визуальные репрезентации женского тела в массовой продукции. В целом деятельность Торена выглядит как отражение невроза, в котором женщина, не имеющая стандартизованного тела, едва ли может действовать в культуре. Впрочем, рассматривается ли здесь перспектива действия? Едва ли: цель коллажиста − всего лишь подготовить внешность художницы к (сексуальному) потреблению, сделать ее универсальной и анонимной, что в результате стирает как ее реальную историческую личность, так и ее стратегии политического и художественного сопротивления.

Причина, по которой Фрида Кало редко открывала шею, плечи и ноги на фотографиях, широко известна. Всю жизнь она носила разного вида ортопедические корсеты, без которых не могла передвигаться, и специальную обувь, корректирующую последствия перенесенного в детстве полиомиелита. Принципиальной точкой ее биографии стала страшная трамвайная авария 1925 года, в результате которой Кало получила множественные переломы ноги, позвоночника и обоих бедер, после чего несколько месяцев оставалась в обездвиженном состоянии. Именно тогда, в 18 лет, она и начала заниматься живописью, сосредоточиваясь на автопортретах, так или иначе связанных с образом тела. Костыли, протезы, корсеты, инвалидное кресло − все эти предметы, ежедневно помогающие ей выживать и передвигаться, художница активно интегрировала в свое художественное пространство. Инвалидность была постоянной частью любых ее живописных нарративов: «Больница Генри Форда» (1932), «Память» (1937), «Сломанная колонна» (1944), «Древо надежды» (1946), «Автопортрет с доктором Хуаном Фареллом» (1951), «Марксизм даст больному здоровье» (1954) и другие.

Одновременно она много и сознательно вкладывалась в обратное движение; подчеркивая единство костюма и протеза, Кало расписывала свои гипсовые корсеты символическими орнаментами, продолжающими язык ее картин; украшала вышивкой, надписями и лентами обувь, маркируя ее необычную форму. После 2002 года, когда исследователи, согласно завещанию Диего Риверы, получили доступ к закрытой комнате с личными вещами художницы, ее авторские платья были экспонированы в «Синем доме» вместе с обувью, протезами и корсетами[3].

Этот пример музейного подхода к наследию Кало (полнота и историческая достоверность, не допускающие мифологизации и умолчаний) перпендикулярен устремлениям Торена, делающего образ художницы «привлекательным» посредством сокращения объема реальной информации. Именно таким образом работает механизм культурного присвоения: в нем сообщение власти, содержащее констатацию культурной нормы (в данном случае такой нормой становится не предусматривающий инвалидности образ обнаженного тела молодой женщины), сочетается с фрагментированной культурной правдой.

Примеры подобного взгляда всегда находятся у нас перед глазами. Их источники можно найти и в истории расизма: по этим законам построен образ «благородного дикаря», когда европейская культура, не желая признавать «экзотические» народы, создавала нереалистичные сентиментальные образы, предъявляя их как исторические и научно достоверные в так называемых колониальных музеях и в павильонах Всемирных колониальных выставок. Коррекцию чужой идентичности в интересах доминирующего дискурса проводит и сегодняшняя реклама, часто соединяющая расистскую и сексистскую объективации. Можно вспомнить, например, ходовой образ обнаженной белой девушки, позирующей среди прерий в головном уборе вождя племени шайеннов[4]. Во всех этих случаях чужая идентичность или символ внеевропейской культуры присваивается, выступая в роли заменяемой экзотизированной маски: в проекте Торена такой маской является лицо Фриды Кало.

Итак, перед нами откровенный продукт колониального мышления, затерявшийся на обочине сети «Tumblr». Но вот наступает следующая фаза перерождения, в которой именно этот продукт отбирается крупным московским художником, чтобы оказаться встроенным в картину современного российского искусства. Не вдаваясь в реальные мотивы творчества Александра Джикии, мы вполне можем остановиться перед его выбором как перед фактом сегодняшней культурной ситуации.

В России коллажи Торена получили беспрецедентно высокую оценку. Сначала они удостоились площадки музея Маяковского и галереи «Проун», затем − отдельного комментария флагмана петербургской арт-критики, портала «Art1». Автор статьи поясняет: целью выставки, punctum-ом которой, по его мнению, стала работа Джикии-Торена, было «задать некое поле возможных тем, призванных показать Маяковского как героя нашего времени», а в результате − найти «варианты для разработки цельного и актуального блока ярчайшего “внесистемного” Маяковского, Маяковского-радикала»[5].

Отвечая на собственный вопрос, в чем состоит радикальность и современность высказывания Джикии, критик сообщает: «У Маяковского не было в жизни личного счастья. На этой фотографии Маяковский и Фрида нашли друг друга. Это любовь»[6]. далее по ссылке